Risto Niemi-Pynttäri

Kirjallisuus meni chattiin

Posted in verkkokirjoittaminen by RniemiP on maaliskuu 28, 2018

(Ylioppilaslehti 16.3.2018)

Pientä säätöä on Demi-lehden julkaisema, ensimmäinen suomenkielinen Whatsapp-draama. Seitsemänosaisessa sarjassa käsitellään päähenkilö Emman sekä tämän ystävien Amirahin ja Iida-Sofian ihastumisia, gynekologireissuja ja etääntymistä ystävistä.

Kaikki tapahtuu tekstiviestiformaatissa, Emman Whatsappin ruudulla.

Maailmalla Whatsapp-draaman kaltaisia lajejea kutsutaan chatfiktioksi. Suomessa vielä melko huonosti tunnettu genre on varsinkin angloamerikkalaisessa maailmassa valtava hitti. ”Chatfiction”-sovelluksilla, kuten Hookedilla, on kymmeniä miljoonia latauksia.

Chatfiktion on spekuloitu jopa syrjäyttävän pikkuhiljaa niin kutsutun young adult -kirjallisuuden. On arveltu, että älypuhelin itsensä jatkeena kasvaneet milleniaalit voivat kokea vierautta perinteiseen kirjallisuuteen, jota ei eletä puoliksi virtuaalimaailmassa.

Jyväskylän yliopiston kirjoittamisen lehtori Risto Niemi-Pynttäri on tutkinut erityisesti verkkokirjoittamista. Hän ottaa chatfiktion kaltaiset uudet, nuorten suosimat tekstilajit vastaan ilolla. Parhaimmillaan ne madaltavat kirjoittamisen ja lukemisen välistä rajaa, kun sovelluksia käyttävät nuoret osallistuvat itse myös fiktion kirjoittamiseen.

Suomessa on oltu jo vuosia huolestuneita nuorten lukutaidon heikkenemisestä. Niemi-Pynttärin mielestä täällä ei osata vielä hyödyntää uusien lajien potentiaalia. Hän huomauttaa, että esimerkiksi koulumaailmassa jäykkä kirjakieli sulkee osan nuorista ulos. Nuoret eivät välttämättä edes tunnista, että chatfiktiossa on kyse lukemisesta ja kirjoittamisesta aivan kuten äidinkielen tunneillakin.

”Koska chatfiktio on niin lähellä puhetta, se on helpoin lukemisen muoto”, Niemi-Pynttäri sanoo.

Yhdysvalloissa chatfiktioon on suhtauduttu kirjallisuutena, mutta Pientä säätöä -sarjan toinen kirjoittaja Veera Ojola ei ole asiasta aivan varma. Hän kertoo, että ajatteli muotoa pitkään enemmän videon ja kuvan kuin tekstin kautta.

Se johtuu ehkä siitä, että somekulttuuri on niin läpeensä visuaalista.

”Mutta toisaalta tässä on paljon samaa kirjallisuuden kanssa. Chatfiktio antaa paljon tilaa katsojan tai lukijan mielikuvitukselle”, hän sanoo.

Lukija kuvittelee maailman, toiminnan ja henkilöhahmot pelkän dialogin perusteella, kun muuta ei ole tarjolla.

Kirjallisuudentutkimus pohtii jatkuvasti muodon ja sisällön välistä suhdetta. Jos chatfiktion lukeminen on kerran helppoa, piileekö muodossa pinnallistumisen vaara? Ei suoraan, sanoo Risto Niemi-Pynttäri. Hänen mielestään genre mahdollistaa monipuolisten aiheiden käsittelyn ja myös kaunokirjallisuudelle ominaisen kielellisen leikittelyn.

Samaa mieltä on Veera Ojola.

”Chatfiktiolla voi käsitellä sitä, että asiat ovat todella monitulkintaisia tai monimerkityksisiä. Yksi lause voi tarkoittaa montaa eri asiaa.”

Hänen mielestään huolet pinnallisuudesta muistuttavat ikiaikaista puhetta siitä, että nuoriso on pilalla.

Niemi-Pynttäri kertoo, että tekeillä olevan kansainvälisen tutkimuksen mukaan chatfiktio kannusti nuoria myös perinteisemmän kirjallisuuden pariin. Ojolakin haaveilee romaanista, jota voisi täydentää vaikkapa erillisestä sovelluksesta löytyvillä chat-keskusteluilla.

Ojolan mielestä chatfiktio tuntuu henkilökohtaiselta, koska kaikki tapahtuu oman puhelimen ruudulla. Ideat Pientä säätöä -sarjan teemoihinkin hän ammensi omasta elämästään.

”Ne hetket ovat varmaan aika universaaleja. Tuijotat jotain viestiä ja olet, että voi ei, se on nähnyt, että mä olen nähnyt tämän viestin, ja mun on pakko vastata.”

 

Digitaalinen dementia ja kirjoittaminen

Posted in Filosofia, verkkokirjoittaminen by RniemiP on maaliskuu 12, 2017

RISTO NIEMI-PYNTTÄRI

Yleinen pelko, että ihmisen muisti heikkenisi googlaamisen myötä, on saanut jonkun verran vahvistusta tutkimuksesta.  On tutkijoita, jotka ovat varoittaneet siitä, että toiminta tietoverkoissa synnyttää digitaalista dementiaa, joko tietomäärän takia tai siksi, että mentaalinen ponnistelu vähenee.

Tavallisin käsitys on se, että  muistia heikentää laiskuus: sen sijaan että kaivelisin omia muistilokeroitani, käytän hakukonetta ja muisti ikään kuin laiskistuu. Tämän suuntaisia poularisointeja on tehnyt mm. neurologi Manfred Spitzerin  Digitale Demenz (2013) bestsellerissään, jossa hän väitti, että hakukoneet edistävät huonomuistisuutta koska muistamisen ponnistelu vähenee. Toiset taas katsovat, että hakukoneiden vaara on toisenlainen: se, että populistinen ja mielellään shokeeraava tieto yleistyy.  Tieto hahmotetaan hakukoneen ensimmäisen sivun eli suosion perusteella.  Jos googlaat tietoa muistiongelmista tietoverkkojen aikana, niin Saksassa hakutuloksissa korkealla ovat Spitzerin haastattelut. Yhdysvalloissa puolestaan korkealla hakutuloksissa ovat Nicolas Carrin, The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains.  Saattaa siis käydä niin, että digitaalisella dementialla pelottelevat komeilevat itse ongelman polttopisteessä.

Samalla tulee selväksi, että ajatusponnistelu on osa vaativaa hakukoneiden käyttöä. Jotain on siis muuttunut, koska oman muistin kaivelemisen ja sisäisten muistitekniikkojen rinnalle on tullut tiedon hakemisen tekniikat. Ja tiedon kanssa työskentelyn vaiva on siirtynyt toiselle muistin alueelle, ja hakukoneiden käyttö tuleekin nähdä uudenlaisen muistitekniikan käyttönä.

Marcel O’Gormanin (2013) mukaan online-kulttuurin kasvatit eivät pidä lähimenneisyyttä mielessä enää samalla tavalla kuin aiemmin, kaikilla ei ole tarvetta työstää kokemuksia lyhytkestoisesta muistista pitkäkestoiseen. O’Gorman ei kiistä, etteikö muisti olisi rasituksen alla digitaalisena aikana. Hän katsoo että digitaalista dementiaa vastaan on kehitettävissä menetelmiä. Artikkelissaan ”Taking Care of Digital Dementia” hän väittää, että muisti ei ole suinkaan heikentynyt, sen muuttuminen vain antaa sellaisen vaikutelman. Monet aiemmin hyväksi koetut muistikäytännöt ovat nykyisessä online-tiedon virrassa vääränlaisia ja muistin kuormittuminen johtuu huonoista praktiikoista. Asioita voi huoletta unohtaa.

Omaelämäkerrallisen muistin  tehtäviä siirtyy tallenteiksi ulkoisiin muistiarkstoihin:

If information is always available to us externally, there is no need to pay attention, set the working memory in gear, and internalize information. Our digital attunement to the world frees the working memory from its previous task of transferring experience from short-term to long-term memory. We could be facing a culture of individuals for whom long-term memory is only accessible as data.

Digitaalisen tallentumisen aikakaudella me siis vapautamme työmuistia jotain muuta tarkoitusta varten. Onko päiväkirjan pitäminen siis vain alkeellista tallentamisen tekniikkaa. Vai voidaanko se nähdä työvälineenä, jossa pelkän tallennuksen sijaan ajatusponnistelu on jo mukana muistiinpanoja kirjoitettaessa. Toisin sanoen päiväkirjan ydin ei olekaan siinä että muistiinpanot arkistoidaan, vaan siinä että kokemuksia siirretään kirjoittamalla lyhytkestoisesta muistista pitkäkestoiseen muistiin. Vaivattoman kuvien ja dokumenttien tallentamisen sijaan kirjoittamiseen liittyvä ajatusponnistelu ja reflektointi edistää muistamista.

Muistin taakoista vapautuminen voi kuulua ihmisen kehitykseen. Nietzschen tunnettu kritiikki historian painoastia kohtaan kohdistui nimenomaan siihen, että nykyisyys ja läsnäolo ovat ikään kuin pitkäkestoisen muistin vankina. Ihminen ei voi toimia vapaasti ja spontaanisti, koska hän kuljettaa menneisyyttä mukanaan.  Tällainen ihminen on taakan kantaja, kameli, siksi unohtaminen vaatii rohkeutta mutta sen myötä ihmisen mieli saa vapautta.  Mutta tällainen ihminen ei olekaan hetkessä elävä luonnon lapsi, vain taitava muistitekniikoiden käyttäjä, arkistoija, voi vapautua menneisyyden taakoista ja jättää ne luottavaisesti ulkoisiin arkistoihin.

O’Gormanin edellä esittämän utopian mukaan läsnä oleviin hetkiin ei tarvitsisi enää kiinnittää huomiota koska automaattisen tallennuksen myötä kaiken tarpeellisen löytää myöhemmin. Toisaalta kuitenkin aistiminen ja havaintojen tekeminen on samankaltaista kuin muistaminen, ja siksi nykyisyyden havainnoinnista luopuminen kuulostaa elämästä luopumiselta.

Digitaalisen dementian eräänä ilmentymänä pidetään sitä, että elämäkertamuisti on heikentynyt, ja korvautunut tallennuksina. Kun kuva-ja videoarkistot ovat korvaamassa elämäkerrallista narratiivia ja tapahtumamuistia, O’Gorman näkee siinä mahdollisuuden vapauttaa muistikapasiteettia.  Hän katsoo, että asioitten päässä pitäminen on vanhanaikaista. Me voimme palauttaa asioista mieleen, me voimme hakea esiin vanhan valokuvan, ja voimme nopeasti palauttaa mieleemme sen sijaan, että vaivaisimme sisäistä muistiamme, jossa samat asiat aktivoituvat vähitellen.

Hänen mukaansa myös digitaalisena aikana muistin tulee ponnistella, mutta se tapahtuu uusilla alueilla: digitaalinen tallentaminen kokoaa asioita ulkoiseen muistiin niin, että ihmisten työmuistia vapautuu  muuhun. O’Gorman ei problematisoi elämäkerrallisen muistin hapertumista, hän ei kiinnitä huomiota elämäkerrallisen muistin uusiin tehtäviin, vaan katsoo että proseduraalinen muisti voi vallan hyvin korvata sen.

Hän katsoo varsin optimistisesti, että tapahtumamuistin heikkeneminen olisi väliaikaista, ja muutoksen vaikutus olisi päinvastainen:  se mahdollistaisi entistä suuremman muistojen määrän. Periaatteessa koko elämän kattavat muistot olisivat aktivoitavissa esimerkiksi videoita katselemalla.

Mutta kun henkilökohtaista historiaa tallennettaisiin automaattisesti, eikä sitä kerronnallisesti työstettäisi, niin mitä tapahtumista voisi muistaa, ehkä jotain valokuvamuistin tapaisia välähdyksiä, koska tapahtumien kulkua ei olisi enää mielessä. Näin siis elämäkerrallisen muistin sijaan tullut proseduraalinen muisti näyttäisi toki tiet arkistoihin, mutta kun tulija katselisi kuvia hän ei enää muistaisi tapahtumia.

Toinen muistin alue, semanttinen muisti on suhteessa tiedonhakuun. Siinä on tärkeä muistaa hakusanoja, ja muistin ylikuormittumisen takia nimet tulevat vähitellen mieleen ja googlen käyttö käy vaikeaksi. O’Gorman katsoo ulkoisen muistin ainoan vaaran liittyvän siihen, että elämäkerrallisen muistin   polut pyyhkiytyvät mielestä ja sen tilan ottaa proseduraalinen muisti,  ja eräänlainen navigointi

The threat of hypomnesis (externalized memory) lies not in its potential destruction of natural human processes, but in the potential for these processes to be governed by others, without our knowledge or permission.

On selvää, että muistamisen ja mielessä pitämisen tehtävät ovat digitaalisuuden myötä muuttuneet. Se, että emme muista samalla tavalla kuin vanhempamme, tuntuu muistin rapistumiselta. Mutta miksi muistaa ensi viikon töitä, kun ne ovat kalenterissa, miksi muistaa syntymäpäiviä, kun niistä voi tilata muistutukseen puhelimeensa. Kaikesta mikä on vaarassa unohtua, voi tilata muistutuksen itselleen. Arkista työmuistia voi siis vapauttaa muihin tehtäviin.

Menneisyyden automaattinen tallentaminen ei ole ongelmatonta. Muisti on aina uudelleen muistamista, siksi tuntuu kapealta olettaa, että ulkoiseen muistiin voisi tallentaa elämää ilman että sisäinen muisti osallistuisi siihen. Pikemminkin on ajateltava niin, että tallennus on vain ulkoinen virike jonka tulkitsemme oman kokemuksemme ja elämäkerrallisen muistin mukaan.

Muisti ei siis ole kovalevy, jonne talletetaan asioita. Muistaminen ei ole alkuperäisen asian hakemista esiin, vaikka ulkoiset muistit antavat sellaisen vaikutelman. Sisäinen muisti ei ole varasto, vaan se toimii aistien tavoin ja tarvitsee uudistamista sekä uudelleen tulkitsemista: ilman ajoittaista muiston uudelleen lujittumista se katoaa. Se minkä muistamme nyt, on jonkin asian viimeinen versio. Kun muistot muuttuvat, ovat vähemmän haavoittavia tai paljastuvat pahempina kuin muistitkaan, ihminen annostelee ja tulkitsee asioita.

Lisäksi muisti valehtelee, se voi ottaa omaksi pikkuveljen lapsuusmuiston, se voi rakentaa valemuiston valokuvan perusteella, se tulkitsee aina kaiken uudelleen. Voimakas eläytyminen tekee tämän mahdolliseksi, kuviteltu voi muuttua tosiasiaksi. Muistamainen on tässä samanlaista kuin aistihavainto, mikä sekään ei ole passiivista rekisteröintiä ja tallentamista. Huomiokyky tekee sekä havainnoista että muistoista muuttuvia, aktiivisesti eläviä asioita.

Yksityisen elämän eri vaiheitten muisti on nykyään paljolti valokuvien varassa, mutta kuvista nähty muuttuu. Kuvat toimivat tehokkaasti muistin ulkoisena laajennuksena, arkistona, jonka avulla asioita voidaan palauttaa mieleen. Valokuva on tehokas muistin lujittamisen väline, samalla käy usein niin, että kuva muuttuu tapahtumaksi, jonka sisällöstä kuvassa olevat ovat eri mieltä.

Episodisen muistin (tapahtumamuisti tai elämäkertamuisti) on katsottu heikentyneen, koska digitaalinen tallentaminen on paitsi korvannut sen, myös ottanut sen paikan. van Dijk (2007) puhuu medioituneesta muistista, jonka myötä pitkäkestoisen muistin, eli elämäkerrallisen muistin osuus näyttää vähentyneen tallennustekniikoiden myötä. Sisäiset kertomukset, elämän episodit, ovatkin kuvina arkistossa. Tämän myötä me emme ehkä muista itseämme yhtä vahvasti kuin vanhempamme muistavat itsensä, koska jatkuvuuden kokemus syntyy sisäistetyistä muistoista ja tapahtumien rytmittämästä elämäkerrasta. Kenkälaatikko, johon vanhemmat keräsivät valokuvat, tarjosi hataria, mustavalkoisia välähdyksiä, joiden perusteella jokin kesä tai talvi voitiin palauttaa mieleen. Kokonainen ajanjakso ja maailma voitiin muistiponnistuksin palauttaa mieleen. Meillä on kuvien arkistot paljon laajemmat, ja nuoremmilla on sitäkin laajemmat menneisyyden visuaaliset tallennukset. Kenenkään mieli ei ponnistele yhden valokuvan kanssa niin uutterasti, koska on niin paljon muita kuvia jotka ovat tallentaneet sen saman kesän.

Arkistot toimivat oman muistin ulkoisina laajennuksina vain, jos nuo kuvastot tarjoavat jotain mieleen palautettavaa. Jos tuo mieleen palaava käy ohueksi, jos en tunnistakaan enää kuvassa näkyvän miehen kokemusta omakseni.

Valokuvien katselu, omiin muistipaikkoihin pääsemisen taidot, elämäkertaan menemisen reitit eivät ole niin pysyviä kuin helposti luullaan. Onko mummon se kenkälaatikko hukassa, missä vanhat valokuvat olivat? Minne tulikaan laitettua kaikki ne vanhat kirjeet? Mitä niitten katoaminen merkitsee, katkosta, menneisyyteen pääsemisen epäonnistumista.  Digitaalisen tallentamisen aikana reitti ylenmääräisiinkin arkistoihin, kansioihin saattaa katketa, kun tiedostomuodot muuttuvat. Tai jos aineistot säilyvätkin, voi käydä niin että valokuvien sisäiset vastineet ovat kadonneet, voi olla että tiedän kyllä paikat ja ihmiset näkemissäni kuvissa, mutta kokemus ei palaa. Ehkä siitä on liian kauan aikaa, kun olen käynyt tuon ajanjaksoni kuvastossa, eikä yhteyttä sen aikaiseen maailmaan löydykään.

Voin kuvitella kuva-arkistot, jotka eivät aukea vaikka selaan kuvia, ilman kokemuksellista vastinetta on vain ryteikköjä.

Samalla joku on huomannut, että tapahtumamuisti on korvautunut valokuvamuistilla. Menneisyys on muuttunut kuvasarjoiksi kameroiden vaikutuksesta, niin että reitit valokuvista muistoihin vaatii

Ulkoisten muistien kaivelu ja niiden työstäminen sekä menneen tarkastelu uusin silmin on eräänlaista uusmuistelua, mielen ponnistelua digitaalista dementiaa vastaan. Voidaan väittää, että vaivattoman tallentamisen aikanakaan muisti ei ole pysyvä vaan sen tulee voida ajoittain työstää, tukita ja ymmärtää menneitä asioita. Uudelleen työstäminen, kertaaminen eli saman kertominen uudestaan ja uudessa tilanteessa on tarpeen. se antaa tilaa esimerkiksi kirjoittamisen kaltaiselle menneisyyden ymmärtämisen työlle.

Kirjoittaminen on muistitekniikka, joka liittyy kiinteästi omaelämäkerralliseen muistiin. O’Gorman korostaa sitä, että kirjoittaminen on muistitekniikka, josta on tullut erottamaton osa ihmistä:

… here is no human without the archive, no human without prosthetic memory. Any conception that views reading or writing as somehow unnatural for the human misses the point that perhaps the only thing natural about the human brain is its ability to adapt rapidly to changing technological implements and environments.

Ajatus kirjoittamisesta sosiaalisen aistin jatkeena ei ole vain metafora. Kirjoittamisen luonnehdinta apuvälineeksi, proteesiksi, on peräisin Derridalta. Se on termi, jonka kautta voidaan luonnehtia esimerkiksi sitä, miksi on ihmisiä, joille muistaminen ja kirjoitus ovat kehittyneet aivan erottamattomiksi.  Ihmisen ja välineen yhteen kasvaminen, proteesi, on sittemmin laajentunut N Kristine Heylesin luonnehdintaan kirjoittavasta ihmisestä ensimmäisenä kyborgina, joka on kirjoittaessaan kasvanut sisälle teknologiaan . Kirjoittamisen lisäksi kyborgi-ihminen on omaksunut myös muita proteeseja kuin kirjoitusvälineet, hänellä on kamera ja muita sensoreita.

Muistin apuvälineet kuuluvat ihmiseen, muistoja ei koskaan ole ollut pelkästään omassa mielessämme. Kulttuuri sellaisenaan on jo ulkoisen muistin aluetta. Tekstiksi kirjoitetut kokemukset, voidaan arkistoida, mutta kirjoitettaessa kokemuksesta piirtyy jälki myös pitkäkestoiseen muistiin, ja kun kirjoittaja löytää tekstin arkistosta hän löytää sen samalla omista muistoistaan.

Kirjoittamisen ja muistin suhde ei siis ole vain kokemuksen ylös kirjaamista. Kirjoittaminen muuttaa muistia ja samalla myös havaintoa. Havainnoiva kirjoittaminen vaikuttaa huomiokykyyn ja tarkkaavaisuuteen asioiden suhteen. Kirjoittaminen on silloin kuudes aisti. Joku kirjaa tunteensa päiväkirjaan, ilmaisee kirjoittamalla sen mitä todella ajattelee ja kokee. Kirjoituksesta on siis kehittynyt menetelmä, joka vahvistaa sosiaalista aistia.  Kuten runoilija Joseph Brodsky sanoi: ” ihmisellä ei ole häntää. siksi hän kirjoittaa”.

Kirjoitetut kokemukset eivät siis ole välineestä erillisiä asioita. Kokenut kirjoittaja on kehittynyt välineensä kanssa siihen suuntaan, että kirjoittaminen vahvistaa kokemusta. Myös kamerasta voi tulla tällainen havaitsemistapoihin kiinni kasvanut proteesi, silloin kyse ei ole enää tallennusvälineestä. Näin voidaan tehdä ero taitoa vaativan muistamisen välineen ja automaattisen tallennuksen välille. Vaivattoman tallentamisen suhde pitkäkestoiseen muistiin on oletettavasti heikompi. Vaikka O’Gorman  tukeutuu proteesin käsitteeseen hahmottaessaan ulkoisen muistin mahdollisuuksia, häneltä jää huomioimatta proteesin luonne. Kamera pelkkänä tallentimena ei ole proteesi, sellaiseksi se tulee vasta kuvaajan taitojen myötä.

Välitön kokemus ei ole erillään proteesista ja lisävälineestä silloin kun kokija aktiivisesti osallistuu havainnon tekoon. Vaivattomat tallennusvälineet eivät näin tee.  Kuvan ja digiteknologian sekoittuminen elämänkokemuksiin on keskeinen muutos, jossa muistitekniikat ovat muuttuneet arkistojamme. Optimismi, millä Hayles puhui kyborgeista yli kymmenen vuotta sitten, perustui oletukseen että havaintokyky tulee laajenemaan ja teknologian avulla ihminen pystyy saavuttamaan uudenlaista sensitiivisyyttä havaintomaailmaansa. Sittemmin on paljastunut, että teknologisten välineitten käytön kulttuuri ei kehittynytkään uteliaan kyborgi-ihmisen suuntaan. Digitaalisista välineistöistä on tullut rutiinia.

Tallennuksen ja kirjoittamisen välillä on siis olennainen ero, samalla kun kirjoittaminen vaikuttaa työläämmältä kokemuksen tallentamiselta, se toimii kokemuksen käsittelyn ja suodattamisen välineenä.

Technics and Time trilogian laatinut filosofi Bernard Stiegler painottaa myös kirjoittamisen merkitystä muistin kannalta. Hänen argumenttinsa on kulttuurievoluutioon pohjaava. Stiegler katsoo, että muistin kehitykselle voi olla haitaksi se, että varhaiset muistitekniikat ohitetaan. Piirtämisen ja kynällä kirjoittamisen taidot voidaan toki tuoda paperin sijaan näyttöpäätteelle. Suora hyppy kameroitten ja muitten tallennusvälineitten käyttöön voi johtaa yllättäviin seurauksiin paitsi muistin, myös havaintokyvyn kehitykselle.

Digitaalisen tallentamisen aikana teknologian rutinoituneella ja automaattisella käytöllä saattaa olla yhteytensä digitaaliseen dementiaan. Kognitiivinen ylikuormitus ja elämäkerrallisen muistin fragmentoituminen ja ulkoisten muistien käyttö voivat antaa vaikutelman kulttuurisesta ilmiöstä, joka on muistin heikentyminen. Kirjoittamisesta voi digitaalisena aikana löytää olennaisia muistin tekniikoista, joissa pitkäkestoisen muistin ja ulkoisen muistin arkistojen välille rakentuu reittejä kokemuksen ja tallentamisen välille, jotka ovat muistin kannalta olennaisia.

 Päälähde:
Marcel O’Gorman (2013) “Taking Care of Digital Dementia”, in ctheory
http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=740

Lähteet:
Jacques Derrida, (2003) Platonin Apteekki, suom. Tiina Arppe ym.
Nicholas Carr (2010): The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains
Manfred Spitzer (2012) Digitale Demenz, Wie wir uns und unsere Kinder um den Verstand bringen.
Walter J. Ong, (1958),Ramus, Method, and the Decay of Dialogue: From the Art of Discourse to the Art of Reason .
Maryanne Wolf, (2008),Proust and the Squid: The Story and Science of the Reading Brain
N. Katherine Hayles, (2007), ”Hyper and Deep Attention: The Generational Divide in Cognitive Modes,” Profession
Bernard Stiegler, (1994 – 2010) Technics and Time, 1-3.

 

Kirjallisuuden tutkimus ja bloggaaminen

Posted in kirjallisuus, verkkokirjoittaminen by RniemiP on huhtikuu 8, 2014

Kerron Avain-lehdessä kirjallisuudentutkijoille bloggaajan taipaleestani:

Aloitin bloggaamisen vuonna 2005, jolloin nämä internetin pikajulkaisualustat tulivat suosituiksi. Sitä ennen olin toiminut ohjaajana kirjoittajien verkkoryhmässä ja lumouduin kaikesta siitä vapaudesta, minkä verkko tarjosi. Verkkoinnostuksen vuoksi saksalainen romantiikka sai väistyä, Hölderlin-väitös jäi kesken, ja vaihdoin tutkimuksen aiheeksi verkkoproosan sekä aloitin työt luovan kirjoittamisen maisteriopiskelijoiden kanssa. Kun Kirjoitan oli ensimmäinen blogini. Kehittelin siinä mielikuvia luovasta kirjoittamisesta yliopistossa. Lueskelin postmodernia filosofiaa, jossa kirjoittamisen käsite oli jotain aivan muuta kuin luovan kirjoittamisen oppaissa. Harrastin pienissä teksteissäni teorian ja kuvittelun yhdistämistä, ne olivat ikään kuin akateemisia luovuusharjoituksia.

Blogitekstien laatiminen on minulle julkista ideointia. Kerään älyllisiä virikkeitä ja puristan niitä palloiksi. Julkisuus blogeissa on sopivan pientä, se ei vaadi liikaa, mutta kutsuu panemaan parastaan. Tärkeintä on, että julkisesti kirjoittaessani pääsen parem¬paan tulokseen kuin muistiinpanoissani.

Olen kokenut bloggaamisen jatkoksi opiskeluaikojeni pienlehtiaktivismille. Blogit ovat intellektuellille mahdollisuus osallistua julkiseen elämään. 2000-luvun alkuvuosina lehdistön asenteet kirjallista oppineisuutta kohtaan jyrkkenivät ja tutkijan toimintakenttä kaventui: jäljelle jäivät tiukan tieteellinen kirjoittaminen, yliopisto-opetuksen ilot ja yleistajuinen kirjoittelu sanomalehtien kulttuurisivuille.

Sitten tulivat blogit, jotka poistivat rajoja ja avasivat lattean yleistajuisuuden sijaan uuden reitin lukijoiden pariin. Osin se on sama reitti kuin pienlehdissä. Asiaa ei tuputeta ihmiselle, joka ei ole siitä kiinnostunut. Toisin sanoen blogit suuntaavat yhtenäis¬kulttuurin edellyttämän puhetavan ohi kohti pieniä ja keskustelevia yleisöjä.

Olen perustanut monenlaisia blogeja, ne ovat kuin kirjoja jotka eivät suostu päättymään, odottavat aina vaan uutta merkintää. Tutkimusjuttuja esittelevä linkkiblogini Risto Niemi-Pynttäri tarjoaa otteita artikkeleistani. Elämäntapablogini muuntuu ja vaihtaa nimeään vuodenaikojen mukaan: tällä hetkellä se on Maagista keittiörealismia, keväällä blogi siirtyy puutarhan pariin. Itselleni tähän blogiin kirjoittaminen merkitsee ihmeellisen ja hämmästyttävän äärelle hakeutumista.

Luetuin on ehkä kuitenkin osuuteni LUUTIIssa, viiden kriitikon ja tutkijan ryhmäblogissa. LUUTIIn lähtökohtana on rennon erimielisyyden harjoittaminen kirjal¬lisuuskeskustelun alueella. Monenlaisia debatteja on käyty mutta veriset verkkosodat on vältetty.
Koko juttu Avain 1/2014

Poikaporukka ja tyttöporukka chattaavat

Posted in verkkokirjoittaminen by RniemiP on marraskuu 28, 2013

Seuraavassa ote artikkelista ”Chatti voi olla rikasta kieltä ja sosiaalisesti luovaa”  Virke 4/2013

16v POIKA JA TYTTÖ SAAVAT KOOMISTA VERTAISTUKEA

Esimerkiksi seuraavassa ote chatista, jossa pojat juttelevat iPodilla pelaamisesta. Heti avausrepliikissä välittyy antoisa sosiaalinen leikkisyys. O kertoo saaneensa iPodin pantiksi maksettuaan ystävien pizzat, nyt hän ilmaisee tyytyväisyytensä ja yrittää pelata vieraalla laitteella. Kaveri, jonka iPodista on kyse, vastaa koomista ja käskevää sävyä käyttäen, ja vaatii palauttamaan laitteen aikanaan. Näin alkaa leikkisä juttelu, johon osallistuu neljä poikaa. Dialogista voi havaita, että puolinaisista repliikeistä huolimatta kaverukset ymmärtävät hyvin toisiaan. Ulkopuolisen on aluksi vaikea hahmttaa, mistä on kyse, mutta selvästikin chatti välittää keskustelijoiden välisiä sosiaalisia vivahteita. Keskustelua hallitsee O:n itseironia, koska hän ei osaa käyttää laitetta, silti kaverit eivät ilkeile, vaan tukevat ja kannustavat häntä. O:n avausrepliikki on varsin taitava keskustelun avaus : se ilmaisee tarkasti tilanteen ja haastaa lukijat leikkisään sananvaihtoon:

O: Nooh… Maksoin pizzan ja letut, ja sain ipod Touchin, lätsän ja jonkun piuhan… 😀

Aika reiluu =)

L: Me maksetaaa takas ja sä tuot sen i podin huomenna takas

O: No ookoo sit… Mikä sun koodi on?

L: ja tuot sen kans ja silleee

O: Mun pitää ottaa viel 14min et voin kokeilla uusiks -.-

L: Jaahas.

O: Ku ekaks se oli vaan 5min, mutku vedin monta väärin nii aika nousee Aika järkevää..

T: hyvä o..ee !

O: 10 minaa vielä

V: ois pitäny tulla sinne

O: hmm.. 1444 pistettä ninjapelissä ( = uus enkka? )

T: ninjapelis?

O: ipodis

T: se on hyvä !, hommaas mullekki semmone

O: höh.. 1924, samppa pääsee varmaa jotain 5000?

S: Ai minä no kyllä ylikin ja toivo 5998

S: ja mitä sä säädät sen ipodin kans

Tässä replikoinnissa ei ole jälkeäkään siitä ilmaisullisesta kankeudesta, jonka voi hyvin kuvitella vaivaavan samojen poikien koulutekstejä. Leikilliselle juttelulle tyypilliset liioittelevat ilmaisut tekevät selväksi, että kyse ei ole asiallisesta keskustelusta, vaan joutilaasta jutustelusta. Teksti on nuorten puhekielen omaista sanailua. Sosiaalinen vuorovaikutus on suhteellisen vivahteikasta. Sananvaihto ilmaisee ystävyyttä iPodin lainaamisen ja käytön takeltelun myötä. Puheen alaiset asiat eivät ole lopultakaan tärkeitä: iPdin omistajan käsky ”tuot sen takas” on sekin leikkisä. iPodia kokeileva O esittelee epäonnistumistaan ninja-pelissä. Hän viittaa arvostavasti erääseen virtuoosimaiseen pelaajaan – ja lopussa tämä vastaakin tyytyväisenä. Arvostuksen osoittaminen ystävälle on tyylikästä, samalla O jakaa kaikkien kanssa sen, että hän ei vielä oikein osaa käyttää iPodia – ja ystävät tarjoavat apuaan.

Seuraavassa esimerkissä 16-vuotias tyttö katselee ystäviensä kanssa elokuvaa ja chattaa samalla. Jutteluun osallistuu neljä tyttöä, joista yksi ei ole paikalla. Keskustelun aihe ilmaistaan koomisesti liioitellen: aineena ovat pelottavat elokuvat. He kaikki paisuttelevat pelkoaan, siten kauhufilmeistä on tullut leikillisen juttelun aihe. Kaksi ensimmäistä repliikkiä ilmaisevat keskustelun aiheen tiiviisti ja osuvasti, mutta rivien välissä, ja haastaa muut leikilliseen kommentointiin.

A: Toivottavasti naapurit ei häädä meit ku kiljutte nii kovaa…
K: taaas vapisemassa :DD
J: Kaisa kyllä olisit sinäkin huutanu jos olisit tän leffan kattonu !!):
K: nii no joo:)
K: oliks se sit joku kauhu?;o
J: Kyllä :s
K: oivoi… ei kuulosta hyvälle tuuliranta oli jo liikaa mulle! ;s :DDD
J: Hehe jep
T: tuuu jo tänne vapisee ): loksaa ei oo sitte siivottu ku unohtu…
J: Nonni…… saat siivota sen maanantaina sitten (:
T: ei se ooo ees paha
J: Ei ikinä(:

Molemmista keskusteluista välittyy nuorten sosiaalisesti aktiivinen elämä, leikillinen ilmaisu ja ystävysten keskeinen kokemusten jakaminen. Replikoinnista voi myös hahmottaa sitä, mihin suuntaan heidän dialoginen kirjoittamisensa voisi kehittyä .

Itseironia on heillä keskeinen minäpuheen tyyli. Molemmissa keskusteluissa itseironian taustalta voi hahmottaa sukupulirooleihin liittyvät odotukset – suorituskeskeisen pelaamisen pojilla, ja tunneherkkyyden käsittelyn tytöillä. Miesmäisiin ja naismaisiin rooleihin pyritään, mutta ei vakavasti. Ystävysten ryhmissä, sekä poikien että tyttöjen, leikitään ja ironisoidaan rooleja, jotka heitä myös yhdistävät.

Leikilliset repliikit jäävät lyhyiksi, sanailu ilmaisee asennetta, ja niihin sisältyy paljon ilmi tulematonta potentiaalia. Laajempaa ja vaikuttavampaa replikointia pitäisi harjoitella paljon, ennen kuin siitä tulisi virtuoosimaista chattia. Lyhyys ja lakonisuus on usein merkki siitä, että kirjoittajalla on tyylinsä, mutta taidot eivät riitä vivahteikkaampaan ja polveilevampaan ilmaisuun. Kolme pistettä, hymiö tai muu ikoninen merkki laitetaan usein kohtaan, jossa ilmaisutaito ei riitä. Chat-harjoituksissa kannattaakin kieltää hymiöt joksikin aikaa, siten kirjoittaja joutuu pakostakin hakemaan sanoja ilmaisuunsa.

Vaikka chat on dialogia, jossa puolinaiset ilmaisut ymmärretään tilanteen perusteella. Katkonaisuuteen liittyy usein ilmaisun heikkous. Toisaalta ilmaisun aukkoisuus voi olla taitava tehokeino. Tyttöjen keskustelun avauksessa onnistutaan rivien välissä ilmaisemaan enemmän kuin monisanaisessa selostuksessa:

A: Toivottavasti naapurit ei häädä meit ku kiljutte nii kovaa…
K: taaas vapisemassa :DD

Wienin yliopistolla, puistoissa ja kahviloissa

Posted in verkkokirjoittaminen by RniemiP on kesäkuu 12, 2013

Olen opettanut Wienin yliopistossa fenno-ugristiikan laitoksessa suomalaista kirjallisuutta, ja puolen vuoden vierailu alkaa olla ohi. Olen saanut luennoida mm. uusimmasta v. 2000 jälkeisestä kirjallisuudesta. Uusia saksannoksia on ilmestynyt paljon. Ja koska Suomi on teema-maana Frankfurtin kirjamessuilla v. 2014, me päätimme kirjoittaa aineistoa verkkoon. Tilasin opiskelijoille arvostelukappaleita, ja nyt me valmistamme esittelyjä ja esseitä suomalaisesta kirjallisuudesta verkko-foorumeille, pikku-juttuja saksalaiseen Amazoniin, artikkeleita Wikipediaan ym.

(Lue koko juttu Jyväskylän Avoimen yliopiston kirjoittajakoulutuksen blogista)

Riidat verkossa ja agonismi

Posted in verkkokirjoittaminen by RniemiP on huhtikuu 26, 2011

Verkko on paljastanut erimielisyyden määrän

Netissä keskustelemisen arvo kiistetäänusein viittaamalla ”puun takaa ampuviin anonyymeihin”. Yleisen väheksynnän varjo on levinnyt koko netin ylle, ja huomaamatta ovat jääneet monet asiantuntevat blogit, sekä omalla tavallaan antoisa kirjoittavan kansan ääni. Huomaamatta ovat jääneet myös mahdollisuudet, joita kiistelyssä ja tavallisen erimielisten kansalaisten keskusteluissa piilee. Netin myötä tämä erimielisyys on tullut konkreettiseksi.

Konsensusta ei ole, eikä helppoa yhteiskunnallista sopua voi saavuttaa, mutta ristiriitojen työstäminen sentään on mahdollista. Ja verkossa, varsinkin sen kiistoissa paljastuu ihmisten erilaisten näkemysten uskomaton kirjo. Ei ole verkon vika se, että ihmisten asenteet ovat niin erilaisia, ja ehkä on hyväksi että tätä erilaisuutta ei voi enää peitellä. Siksi tuntuu erityisen vaaralliselta se, että väheksymisestä on tullut tapa suojautua erilaisuudelta, juuri se estää ristiriitojen työstämisen.

HUONO KONFLIKTIEN KÄSITTELEMISEN KYKY

Agonismi on termi, joka viittaa avoimen kiistelyn kulttuuriin. Väittelyt ja debatit viittaavat kiistelyyn, jossa vastustajalle annetaan sille kuuluva arvo. Tinkiminen torilla tai kalevalainen kilpalaulanta ovat suulliseen kulttuuriin kuuluvaa agonismia. Väittelyt ja debatit viittaavat tähän, tarkkojen sääntöjen puitteissa tapahtuvaan kiistelyyn.
Uusimmassa muodossaan agonismi on palannut politiikan tutkimuksen piiriin ns. pluralistisena agonismina. Hallittu kiistely ja eräänlaiset kesytetyt riidat, voivat toimia vapauttavina tekijöinä hajanaisessa yhteiskunnassa, jossa ei haikailla yhteisen arvopohjan perään.

Huono konfliktien käsittelemisen kyky on eräs nykyaikaiseen yhteiskuntaan liitetty ongelma. Kun konflikteja ja riitoja ei osata käsitellä epävirallisella tasolla, turvaudutaan usein viralliseen instituutioon, jolta sitten odotetaan kiistaan ratkaisua. Verkkokulttuuri on pääosin epävirallisen keskustelun aluetta. Viralliseen instituutioon vetoaminen ja valitusten tekemisen kynnys on siellä varsin korkealla. Todella pahoihin rikkeisiin on puututtava myös verkossa, mutta erimielisyyden sietäminen ja konflikteihin uskaltautuminenvoi olla agonistisessa mielessä myös kasvattavaa.

Pluralistista agonismia kannattava Chantal Mouffe sanoo, että politiikassa yhteisen asiainhoidon jälkeen olemme vaarassa palata vastakkainasettelun aikaan. Siksi poliittisuus tulisikin ymmärtää uudella tavalla: vihamielisten asenteiden kesyttämisenä. Antagonismi, hyödytön vastakkainasettelu, voi poliittisessa keskustelussa kääntyä agonistiseksi, hyödylliseksi kiistaksi.

Agonismi viittaa taitoon saada vihamielisten asenteiden lukkiutumat liikkeelle.  Avoin erimielisyys keskustelussa merkitsee myös keskinäisten valtasuhteiden paljastamista. Tämä on Michael Foucaultin panos agonismiin. Valtaa ei voi jakaa tasan edes keskustelussa. Ajatus, että kaikki mielipiteet ovat tasa-arvoisia, merkitsisi vain niiden väheksymistä, jotka ovat nähneet vaivaa ja hankkineet tietoa. Tietämätön ja piittaamattomuutta osoittava ei ole keskustelussa samanarvoinen kuin asiaan perehtynyt. Kiistoissa nämä erot paljastuvat.

Nettifoorumeilla liikkuu myös provokaattoreita, tarkoituksellisesti häiriköiviä kirjoittajia jotka vain haluavat saada riitoja aikaan. Toisaalta verkkoyhteisöt saattavat myös leimata kriittisen epäilijän häiriköksi. Verkkofoorumeiden valtarakenteita koskevien tutkimusten mukaan mielipidejohtajat ovat osapuolena riidassa usein silloin, kun joku uhkaa foorumin sisäistä hierarkiaa. Ne, jotka epäilevät foorumilla vallalla olevia arvoja, vaikuttavat usein häiriköiltä ja rauhan rikkojilta. Häirikön ja aidon keskustelijan erottaa onneksi siitä, että häirikkö vain pistäytyy foorumilla, mutta keskusteleva henkilö pysyy ja voi saada arvostustakin. Kokeneet keskustelijat osaavat olla provosoitumatta häiriköiden turhista ja irrallisista viesteistä.

Ote  Tiedetoimittaja 1/11 lehden artikkelista

Platonin asetukset verkkosivulla: vieraat sallitaan/ei sallita

Posted in Filosofia, verkkokirjoittaminen by RniemiP on maaliskuu 12, 2011

Risto Niemi-Pynttäri
julkaistu Lehtolapset Leevi Lehto 60-v juhlakirjassa 20.2.2011

”Mikään mikä kiinnostaa syntyessään yli seitsemää ihmistä, ei voi muuttaa joukkojen tietoisuutta”
Tämä Leevi Lehdon uudenlaiseen kirjankustantamiseen liittämä ajatus-paradoksi kumpuaa kuviosta, jonka lähteet ovat moninaiset: vakavasti otetusta avantgardesta aina hienoiseen ironiaan joukkoja kohtaan. Lause on hyökkäys yleistajuisuuden vaadetta vastaan, olisihan joukkojen tietoisuuden mukailu vain ennalta ymmärrettyjen asioiden vahvistamista, se ei voisi kiinnostaa noita seitsemää.

Leevi Lehdon esseitä lukeneet tietävät, kuinka hän kavahtaa kaikkia yhteishengen nostattamisen hankkeita. Suuremmista kuin seitsemän hengen symposiumeista on harvoin kysymys. Lauseessa asetetaan siis oletusarvoksi 7 – eli pieni ryhmä, jossa voi tapahtua jotain vain heitä kiinnostavaa. Tätä voi verrata siihen mitä Platon tarkoitti, kun hän Faidros -dialogissa puolusti ajattelun harjoittamista vain pienessä seurassa – tosin Platon käsitteli sen kautta yleisesti jaettavan kirjoituksen vaaroja.

Kuuluuko Leevi Lehdon suusta siis Platonin sivuääni? Ehkä ei, mutta eräänlainen kaiku tuntuu kuitenkin sanovan: olennaista on kiinnittää huomio niihin seitsemään, jolle voit esittää ajatuksesi. Heille ja heidän avustamanaan voit synnyttää oikeaa kirjoitusta, tulevaisuuden kirjoitusta. Hävitä kuitenkin teksti heti sen esittämisen jälkeen.

Myytti siitä, että vain harvat ”ymmärtävät todella” palautuu Platonin Faidros-dialogeihin, ja kirjoituksen heikkouksiin puheeseen verrattuna. Eräänä ajatuksena on se, että kirjoitukseen ei voi luottaa, koska se ei voi puolustaa itseään väärinymmärrystä vastaan. Leevi Lehdon tekstejä lukeneet tietävät, että hänelle väärinymmärrys ja kirjoitusten väärintulkinta ei ole pettymyksen vaan antoisan hämmingin paikka.

Platonin asetukset 1

Platonin asetukset 2

Viestikulttuuri, editointi ja julkaiseminen (johdanto)

Posted in verkkokirjoittaminen by RniemiP on helmikuu 22, 2010

Verkkokirjoittamisen poetiikasta
(Koko artikkeli pdf-muodossa Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti Avain 1/2006 )

Risto Niemi-Pynttäri

Nykyisen viestikulttuurin tutkimuksen tavallisin käsite on viestin käsite, sen avulla informaatiotieteet lähestyvät tutkimusaluettaan. Uuden viestikulttuurin empiirisessä tutkimuksessa painottuu sähköpostien, chatin ja tekstiviestien käytön konventionaalisuus, ja niiden poeettisuutta tarkastelevat lähestymistavat ovat vähissä (esim. Crystal, 2001). Vaikka viestintätutkimuksessa puhutaan luovasta viestikulttuurista, se jää usein vaille käsitteellistä painoa, koska kysymystä viestin poeettisuudesta ei aseteta. Samaan aikaan kirjallisuuden teoriassa viestin käsite tuntuu unohtuneen itsestäänselvyydeksi: riittää, kun muistaa Roman Jakobsonin klassisen määritelmän, jonka mukaan viestin poeettinen funktio merkitsee huomion kiinnittymistä viestiin itseensä.

Verkkoaikakaudella tapahtunut viestinnän nopeutuminen on kehittymässä niin rutinoituneeksi toiminnaksi, että viestin viestimäisyys on katoamassa. Siksi on syytä ensin palauttaa lyhyesti mieleen Jakobsonin painottama viestin poeettinen funktio yli puolen vuosisadan takaa. Jakobsonilla toisin viestin käsite oli laajin mahdollinen, se kattoi kaiken kielellisen informaation, näin se oli huomattavasti abstraktimpi kuin se mitä nykyiseen viestikulttuurin tutkimukseen tarvitaani. Merkittävää, ja viestikulttuurin tutkimuksen kannata huomioon otettavaa oli kuitenkin se, että viestin poeettisen funktion painottaminen merkitsi nimenomaan automatisoituneen ja tottumuksen sokeuttaman kielenkäytön paljastamista. Poeettinen funktio painotti kielisuhdetta, jossa monimielisyyden kuuntelu sai sijansa, vaikka se selvästi häiritsi viestin denotatiivista välittymistä (Jakobson, 1979,29). Kuten Gérard Genette painottaa: Jakobsonin ja formalistien poeettisuuden teoria oli ainutlaatuinen nimenomaan siksi, että sen suhde arkikieleen oli erittäin radikaali. Kun yleensä 1900 -luvun puolivälin teorioissa poeettisuus liitettiin esteettiseen kuvaustyyliin, niin Jakobsonilla poeettisuus liittyi oudoksi tekemiseen ja vieraannuttamiseen siitä mikä kielenkäytössä oli totunnaista. Kun välineellinen kielenkäyttö automatisoi semanttisen suhteen, teki siitä itsestään selvän ja luonnollisen, niin vastalääkkeeksi poeettisen viestin tehtävä oli havahduttaa tähän eroon. Poeettinen funktio, paljastamalla monimielisyyden joka kumpuaa merkin ja merkityn välisestä erosta, sai kunnian häiritä välineellisen viestinnän pyrkimyksiä. (Genette 1989, 289).

Jakobsonin huomio oli kielessä yleensä eikä siinä, mitä arkikielessä viestillä ymmärretään. Hän tarkasteli vain kieltä, ei viestin välittymistä eikä mediaa. Jakobsonilla viestin käsite oli abstraktein mahdollinen kielellisen kommunikaation käsite, ja poeettisuus rajautui kielen sisäiseksi kysymykseksi. Siksi nykyisen viestikulttuurin tutkimuksen kannalta poeettisen funktion aluetta tulisi laajentaa koskemaan myös viestin välittymistä. Teknologisessa elämismaailmassa se koskee rutinoituneen viestin välittymisen kätkemiä seikkoja.

Kirjallisuusteoriat ovat tarjonneet keskeisen käsitteellisen panoksen monille uuden verkkokulttuurin alueille, mutta eivät viestin tarkasteluun. Tosin dialogisen kieliteorian Bahtinista ammentava tutkimusote on edelleen merkittävässä asemassa verkkokeskustelujen tutkimuksessa. Varsinkin kun yhtä ”internetkieltä” kartoittaneet tutkimukset ovat käyneet riittämättömiksi, ja tutkimuksen painopiste on siirtynyt verkkofoorumeilla kukoistavien sosiaalisten kielten monimuotoisuuden tutkimiseen (Holt; 2004). Retoriikan tutkimusta on myös sovellettu verkkokeskusteluun. Lisäksi visuaalisen retoriikan suuntaan tapahtunut alueen laajennus tekee siitä ajankohtaisen. Narratologinen käsitteistö puolestaan on osoittautunut hedelmälliseksi tutkittaessa hypertekstin (Aarseth, 1996, Eskelinen, 2002) ja interaktiivisuuden rakenteita (Ryan, 2001) sekä verkkotaiteessa että tietokonepeleissä.

Kirjoittamisen teknologioitten tutkimus kirjallisuuden- ja mediatutkimuksen välissä on löytänyt aiemmin vähälle huomiolle jääneitä näkökulmia kirjoittamisen välinesuhteeseen (Bolter, 1991). Sen kautta voidaan lähestyä kysymystä verkkokirjoittamisen poetiikasta, jossa kirjoittamisen välinesuhde tulee näkyväksi aivan eri tavalla kuin tekstikeskeisessä kirjallisuuden poetiikassa. Muutoksen taustalla on luonnollisesti kulttuurinen muutos. Painetun tekstin itsestään selvän aseman horjuessa myös kirjoittamisen välinesuhde on tullut tarkastelun kohteeksi. Näin siis kirjoittamisen uusien tekniikkojen myötä on tullut aiheelliseksi tarkastella myös poeettista suhdetta välineeseen. Teknologiakulttuurin painottama välineen uutuus, lumo ja sen käyttökulttuurin kokeilevuus on itse asiassa konventioiden vähäisyyttä, toisin sanoen se on rinnastettavissa välineen poeettiseen käyttöön. On kuitenkin huomattava että poeettinen välinesuhde ei ole seurausta sen uutuudesta vaan ennen kaikkea etäisyydestä konventioihin.

Onko poeettisuuden käsitteellä kriittistä merkitystä suhteessa uusien medioiden nopeasti rutinoituvaan viestintään Verkkotaiteen tutkimuksessa kiinnostuksen kohteena on jo jonkin aikaa ollut taide, joka käsittelee konventionaalisiksi tulleita Internetin ja tietokoneen käyttötottumuksia. Saksalaisessa verkkokirjoittamisen tutkimuksessa Roberto Simanowski (2002) on kartoittanut kriittistä ja reflektiivistä välinesuhdetta verkkotaiteessa. Mutta viestin viestimäisyyteen kuuluu vielä kolmas seikka, joka uhkaa kadota toisaalta välineeseen ja toisaalta viestin tekstuaalisuuteen. Kysymys on viestin välittyneisyydestä, toisin sanoen liikkumatilasta lähettämisen ja vastaanottamisen välillä jonka eräs muoto on online -kirjoittaminen ja toinen muoto taas tekstin editoinnilla operoiva kirjoittaminen. On siis huomattava, että myös viestin välittyneisyys muodostaa retorisen liikkumatilan, oman ilmaisutilansa. Kuten Uwe Wirth painottaa, rutinoituneessa viestinnässä tämä ilmaisutila uhkaa sulkeutua ja viestin välittyneisyys kadota (Wirth, 2000).

Keskityn seuraavassa artikkelissa kysymään viestin poetiikkaa. Lähtökohtanani on se, että verkkokirjoittamisessa poeettisen teon kohteeksi voidaan ajatella viestiä kokonaisuudessaan; paitsi kirjoittamisaktia, myös viestin välittymisen tapoja ja editoimista ja julki tuomisen aktia.

Tarkastelen seuraavassa ennen kaikkea viestiä välittäviin ja muokkaaviin suhteisiin liittyvää poeettisuutta. Käsittelen keskeisiin saksalaisiin tutkijoihin tukeutuen kolmea eri aluetta:

  1. Aluksi käsittelen viestin poeettisen tason syrjäytymisen historiaa mediafilosofi Rafael Capurron logos -kritiikin kautta, sekä pohtien sanansaattajan keskeistä funktiota kreikkalaisessa runoudessa (Capurro, 2003)
  1. Toisessa vaiheessa käsittelen verkkokirjoittamisen kannalta kahta keskeistä seikkaa: kirjoituksen muuttumista esityksen kaltaiseksi aktiksi, sekä verkon estetisoitumisen poeettista kritiikkiä. Nämä molemmat liittävät kirjoitusta välittäviin suhteisiin, toisin sanoen performanssin kaltaiseen toimintaan jossa huomio ei rajaudu vain tekstiin vaan tapahtumaan kokonaisuudessaan.
  2. Lopuksi käsittelen viestin välittymiseen keskittyvää poetiikkaa sekä editointifunktion antia kirjoittamisen tutkimuksessa. Huomion kohteena on viestien traditio sekä viestin sisällön ja muodon sijaan huomion kiinnittäminen viestin välittymisen kokonaisuuteen. Viestin poetiikan kannalta olennaisia seikkoja ovat esimerkiksi odottamaton viesti, tai tunne jonka vallassa kirje kirjoitetaan, tai puhelinsoiton odottaminen. Yleisesti ottaen noissa esimerkeissä on kyse viestin välittymiseen perustuvasta poeettisesta ilmaisutilasta, joka voi liittyä itse viestiin tai se voidaan tuoda esille editoinnin avulla.

Artikkelin tavoitteena on hahmottaa viestin poetiikkaa ja traditiota , ja sen avulla hahmottaa hieman kysymystä viestin poeettisuudesta verkkokirjoittamisen suhteen.

JATKUU… Kirjaillisuudentutkimusen aikakauslehti Avaimessa 1/2006 pdf-versiona

Lukemisesta tulee kirjoittamista sosiaalisessa verkossa

Posted in verkkokirjoittaminen by RniemiP on helmikuu 17, 2010

Miten tekstin lukeminen ja tulkitsemiseen esim blogeissa tulisi suhtautua jos kirjoittaminen on mitä on vai onko se aivan oma lajinsa?

NiemiP: Blogeihin voi suhtautua monella tapaa: huonoistakin blogeista voi löytyä hyviä ideoita ja oman tekemisen aineksia. Verkkotekstien lukeminen onkin usein aineiston ja virikkeiden hakemista, ja kirjoittamista, eikä niinkään sitä perinteistä sohvanpohjalueskelua. Toisaalta blogi on olemukseltaan jatkokertomus, jota seurataan. Se tempaa lukijansa vähitellen. Ensisilmäyksellä blogeista ei saa paljoa selville, mutta jos se tarjoaa jotain hieman kiinnostavaa niin siitä se alkaa. Teksti opettaa lukijaansa vähitellen ja paljastaa parhaat puolensa. Antoisinta on seurata jotain blogia pitkään.

Tuleeko kirjoittaminen kehittymään luovempaan suuntaan kun ihmisten oletettu kirjoitustaito paranee ja harjaantuu?

NiemiP: Aivan, kyllä uusi väline opettaa. Peruslajit säilyvät, koska esimerkiksi laululyriikan takana tulee aina olemaan runous, elokuvan takana tulee olemaan draamateksti jne. Kirjoittamisen taidot korostuvat siis monien muiden taiteiden taustatoimintana.

Eri asia onkin sitten millaisesta luovuudesta verkossa on kyse, ja sopiiko se vanhaan luovan kirjoittamisen kategoriaan. Sosiaalinen luovuus korostuu: taito keksiä ja kehitellä yhdessä asioita on tärkeää web 2.0 aikana. Uskon kyllä, että yksilöllinen luovuus ja nerous on edellistäkin tärkeämpää, mutta nyt nerotkin tarvitsevat luovat verkostonsa.

Riittääkö vuorovaikutteisuus olemaan tarpeeksi kiinnostava muoto itsessään antamaan lukijoille sen että he jaksavat olla ja vuorovaikuttaa kaikilla sivustoilla ja keskustella eri aiheista.

NiemiP: Sosiaalisessa verkossa on alusta asti ollut ongelmana ns. interpassiivisuus, eikä sitä oikein ole kohdattu koska aina on löytynyt uusi tekninen sovellus, jossa noiden ongelmien on uskottu ratkeavan. Näin on siirrytty 90-luvun kotisivuista foorumeille ja blogien kautta facebookiin, ja vuorovaikuttamisen pakko uhkaa koko ajan. Keskustelun ja mielipiteen vaihdon lisäksi tarvitaan tilaa sosiaaliselle luovuudelle, se on tavallaan vuorovaikutusta jossa kukin voi luovalla tavalla antaa parastaan – sellainen on mukavaa ja palkitsevaa.

Onko luova ja riittävän elävä teksti edellytys että sosiaalisuus tulee kiinnostavaksi, myös journalistisessa mielessä, ja muuttuisi jopa omaksi foorumiksi asiasisältöjen joukkoon. Syntyisi luovan tekstin käyttöpakko ja käsite blogikirjoittelussa, siis edellytys ja ohjenuora tuleville kirjoittajille.

NiemiP: Verkko haastaa koko ajan perinteistä journalismia, ehkäpä juuri sosiaalisuutensa ja suorien lukijakontaktiensa vuoksi. Esimerkiksi ruoka- muoti ja luontoblogeista löytyy minusta kirjoittajia jotka käyttävät kieltä elävämmin kuin lehtien teemasivujen toimittajat. Eli uskon että asiatekstit ja niiden kieli sekä kerronta tulevat kohtaamaan aikamoisia luovia murroksia.

Viimeisenä kuvan ja äänen käyttö ja tulevaisuuden näkymät verkkojulkaisuissa, etenkin sosiaalisen media tarpeisiin, ehkä enemmän filosofiselta kannalta katsottuna, kyllä tekniikka varmaankin kehittyy sopivasti oikeaan suuntaan.

NiemiP: Enpä tiedä, ei se tekniikka itsestään kehity oikeaan suuntaan. Minusta on-line video, online-chatti eivät ole erityisen antoisia käytännössä. Raha mitä niiden kehittelemiseen jamat läpilyömiseen on satsattu on valtava, mutta sosiaalinen verkko ei ole sama asia kuin välittömän ja pinnallisen sosiaalisuuden paisutus. Filosofisesti sanoen nuo välittömän läsnäolon teknologiat luovat aika paljon tyhjää, koska niissä aineistoja ei viitsitä editoida. Siksipä kaikki yksinkertaiset kuvan ja äänen ja tekstin vapaat editointiohjelmat ovat paljon tärkeämpiä kuin joku webcam keittiössä.

Haastattelu Pekka Sillman

KIRJOITTAJA ROOLIHAHMONA ONLINE-DRAAMASSA

Posted in verkkokirjoittaminen by RniemiP on joulukuu 30, 2009

Artikkeli 2009

Verkossa kukoistaa monenlaisia kirjoittamisen käytäntöjä. Yksin tapahtuva kirjoittaminen on vain muoto muiden joukossa, koska kirjoittaminen on lähentynyt aivan huomaamatta myös puhetta, keskustelua ja sitä kautta myös draamallista dialogia.

Tekstipohjaiset online-draamat kehittyivät vuoden 1993 jälkeen IRCin ja roolipelien pohjalta, kun erilaiset teatteriryhmät alkoivat kehitellä niiden avulla draamatekstejä. Kyseessä oli klassikkojen pohjalta improvisoituja esityksiä tai virtuoosimaisen taitavasti replikoivien roolihahmojen dialogeja hieman commedia dell’arte-tyyliin. Esitykset olivat pelkkää tekstiä ja verkkoyleisö seurasi sitä monitoreistaan. Katuteatterin tapaan esiintyjät ja yleisö kirjautuivat samaan online-tilaan, yleisön oli mahdollista kommentoida tapahtumia ja kirjoittajien oli reagoitava myös yleisön aiheuttamiin yllätyksiin.

Verkossa toimivat draamakirjoittamisen ryhmät hyödyntävät roolipelejä ja chattia, sekä nykyään myös animaatioita. Online-draamaa syntyy siis kirjoittavien teatteriryhmien toimesta, huomio on replikoinnissa ja improvisoinnissa. Näitä online-replikoinnin muotoja on hyödynnetty lähes ensimmäisistä IRC-muodoista ja tekstuaalisista roolipeleistä lähtien. Draamakoulutusta varten on kehitelty myös virtuaalisia oppimisalustoja roolihahmojen luomisen ja dialogin kirjoittamisen harjoitteluun. Ensimmäisiä tällä alueella olivat draamateoreetikko Juli Bulkin ATHEMOO-projektit (1). Pelkästään tekstipohjaisen replikoinnin kukoistus oli kuitenkin pian ohi, ja vuoden 2001 aikoihin painopiste siirtyi animoitujen avatar-hahmojen ja graafisten ympäristöjen käyttöön. (2) Animaation mahdollisuuksia käyttävää online-draamaa on tutkittu marionettiteatterin perinnettä vasten, silloin huomion kohteeksi on replikoinnin lisäksi noussut myös hahmojen ruumiillisuus ja näyttämöidentiteetti.

Otan artikkelissa esille kaksi erilaista verkkodraamaa kirjoittavaa ryhmää, ja käsittelen niiden kautta uusia dialogin kirjoittamisen muotoja rinnastaen niitä draamadialogin traditioon. Plaintext Players laati draamansa improvisaatioharjoituksissa. Vuonna 1997 perustettu ryhmä toimi aktiivisesti kuutisen vuotta, ja kirjoittajat työskentelivät avatar-hahmoina. Ryhmässä toimiessaan kirjoittajat muuttuivat avattariksi jotka replikoivat alitajuisia impulsseja ja ryhmädynamiikkaa ilmentäen. Näin siis kirjoittajapositio ja tekijyys muodostuivat ryhmässä tavanomaisesta tekijäkeskeisyydestä poikkeavalla tavalla.

Tilman Sackin Chat-theater puolestaan kehitti draamaa chatista. Kyse oli virtuoosimaisesta keskusteludraamasta, jossa draamakirjailijoilla oli henkilöroolit ja niiden mukaiset motiivit. Draamallinen jännite syntyi siitä, että henkilöt kohtasivat toisensa vasta chat-huoneessa ja repliikit improvisoitiin esitystilanteessa. Keskeiseksi tässä chat-draamassa tuli yllättäen kuuntelu, tarkka toisten viestien lukeminen ja toisten keskustelijoiden motiivien tunnistaminen. Kirjoittamisen tilanne chat-draamassa oli siis täysin erilainen, kuin alitajuisia impulsseja esiin tuovassa Plaintext Players -ryhmän draamassa.

Tekstuaalisissa roolipeleissä – ja sen uusissa animaatioversioissa – keskeisin draamallinen seikka on nimenomaan virtuaalihahmo, avatar. Kysymys virtuaalisesta identiteetistä on hallinnut tutkimusta Sherry Turklen (1996) klassiseksi tulleesta tutkimuksesta lähtien (3). Käsitellessään roolien muodostumista verkossa Turkle ei jää vain traditiottoman kyberavaruuden esittelyn tasolle, vaan liittää roolipelit draaman ja kirjallisuuden traditioon. Tämän myötä hän käsittelee myös tapauksia, joissa otetaan kirjailijan rooli. Tällainen fiktiivisen kirjoittaja-auktoriteetin omaksuminen on epävarmaa kirjoittajaa vahvistava seikka. Turklen eräs esimerkki on sairaanhoitajana toimiva nainen, jolta runojen kirjoittaminen oli jäänyt vain muutamaksi yritykseksi. Vasta otettuaan runoilijan roolin eräällä poetry-foorumilla hän löysi kirjoittajan kykynsä. Haastattelussa nainen sanoi, että ottaessaan ”Bette”-nimisen runoilijan roolin hänelle tulee runoilijan vaikuttava puhetapa (Turkle 1996, 202).

Kuvitteellisen hahmon suhde persoonaan on kirjoittamisessa moninainen. Perinteinen kertojakaan ei ole sama kuin kirjoittaja. Tekstistä käsin hahmottuu vain mielikuva kirjoittajasta, hän itse ei ole läsnä tekstissä: siksi tekstin kautta hahmottuva tekijyys on myös rooli ja tilanteessa syntyvä kirjoittajapositio.

Tämä artikkeli keskittyy tarkastelemaan kirjoittajapositioita ja replikointia kahdessa erilaisessa online-draaman muodossa (Plaintext Players ja Chat-theater). Yksilökeskeisen kirjoittamisen sijaan online-draamassa kirjoittaminen on toimintaa osana kokonaisuutta. Tämä edellyttää tutkimuksen kannalta sitä, että virtuaalisia identiteettejä ei voi käsitellä vain yksilöiden tasolla vaan ryhmänä. Tämä merkitsisi vain erillisten avatar-identiteettien korostumista ryhmässä tapahtuvan luovuuden sijaan. Online-kirjoittamisen tutkimuksessa huomion kiinnittäminen kirjoittajien kielellisiin suhteisiin edellyttää yleensäkin yksilöä laajempaa näkökulmaa. Replikointi-termi on tältä kannalta osuva, koska se viittaa kirjoittamiseen joka on samalla vastaamista, reagointia ja kysymistä. Tästä johtuen kirjoittajapositio online-draamassa poikkeaa draamakirjailijan positiosta. Kirjoittaja on vain yksi roolihenkilö, eikä kirjailijan tapaan laadi kaikkia repliikkejä. Tästä erosta huolimatta roolihahmona kirjoittaminen poikkeaa perinteisestä dialogin kirjoittamisesta vain pintatasolla. Pyrin seuraavassa osoittamaan, että taito puhua monilla äänillä liittyy myös online-draamaan.

Online-replikointi ja perinteinen draama

Replikointi on keskeinen seikka online-draamassa: perinteisen draaman tavoin kaikki olennainen on dialogissa. Juonellinen toiminta ja kielelliset piirteet sekä mielikuvat henkilöistä välittyvät dialogin kautta. Mutta online-draamassa kirjoittaja on vain yksi replikoija muiden joukossa, ja yksilökeskeisen kirjoittamisen näkökulmasta tämä merkitsee uutta tilannetta.

Replikoiva kirjoittaminen merkitsee sitä, että online-draamassa vaikuttaa keskustelun logiikka. Se ei ole kirjailijakeskeistä mutta ei myöskään ohjaajakeskeistä. Kirjailijan laatiman dialogin sijaan online-draama dialogi syntyy yhteistyössä. Tämä ei merkitse sitä, että kirjailija katoaisi niin, ettei kenelläkään olisi vastuuta tekstistä, vaan vastuu muodostuu kuten keskustelussa. Ei siis ole ihme, että tämän tyyppinen dialogin kirjoittaminen perustuu ennen kaikkea improvisaatioon, jossa draamaan perinteisesti liittyneet hierarkiat purkautuvat. Eroja käsikirjoittamisen, ohjaamisen ja esittämisen välillä ei online-draamassa voida enää ymmärtää hierarkkisen mallin mukaan siten, että jokainen keskittyisi omaan erilliseen alueeseensa. Kirjoittamisen kannalta on olennaista, että myös narratologinen hierarkia katoaa eikä kertoja ole henkilöiden yläpuolella. Siirtyessään henkilön tasolle kirjoittaja säilyttää pääosin muut kerronnan mahdollisuudet. Kirjailija ei ole enää kaikkivaltias, mutta ei myöskään kuollut eikä kadonnut; online-draamassa kirjoittaja toimii roolinsa mukaan. Tästä kirjoittaja-näyttelijän asemasta johtuen hänellä on välitöntä valtaa itse esitystilanteessa: ohjaajan laatiman draaman suunnitelman puitteissa hänelle kuuluu mahdollisuus myös improvisoida. Näin siis online-kirjoittamiseen liittyvä improvisointi on merkki hierarkkisten suhteiden muuttumisesta tilannekeskeiseksi yhteispeliksi.

Perinteisessä draamassa dialogin kirjoittaja antaa henkilöhahmoille äänen, mutta ei puhu itse (Pfister 1988, 3 – 4). Kirjailija luo draamallisia asetelmia ja vetäytyy sivuun. Tästä syntyy draamaan erityinen voima ja keskittyneisyys: huomio kohdistuu kertomisen sijaan henkilöiden motiiveihin, heidän suhteisiinsa sekä ennen kaikkea draamallisiin konflikteihin. Kertojan sivuun vetäytymisen tuloksena draama puhuu asetelmien kautta.

Online-draamassa kokonaisuus ei perustu ennalta laadittuun tekstiin: osallistujan tehtävään kuuluu tilanteen mukainen toiminta ja reagointi. Tietyt kokonaisuuden kehykset ovat kuitenkin välttämättömät. Teoreettisessa mielessä online-draama edellyttää tulkinnallista kehystä, eli sitä että keskustelijat tietävät mistä replikoinnissa on kyse. Tulkinnalliset kehykset muodostuvat ennen kaikkea skenaariosta, eli aiheeseen, teemaan, henkilöhahmojen väliseen jännitteeseen ja draaman käänteisiin liittyvästä suunnitelmasta. Online-draamassa tämä tulkinnallinen kehys on yllättävän lähellä perinteistä draamaa: sen perusteella kirjoittajat orientoituvat replikoimaan jotain draamallista. Toisin sanoen kirjoittajilta odotetaan tavallista puhetta latautuneempaa replikointia, kätkettyjen motiivien ilmaisemista aladialogissa ja verbaalia kyvykkyyttä. Tämä siksi, että draamadialogi on valikoivaa, keskittynyttä ja latautunutta verrattuna arkipuheeseen (Reitala & Heinonen 2001, 52).

Ero online-draaman ja perinteisen draaman välillä ei kuitenkaan ole niin polaarinen kuin edellisen perusteella voisi olettaa. Hierarkkista kertojapositiota korostavasta näkökulmasta ne vain vaikuttavat vastakkaisilta: edellisessä kirjoittaja laatii vain yhden hahmon repliikit ja jälkimmäisessä koko draaman. Narratologisen hierarkian sijaan online-draamaa onkin tarkasteltava aidosti dialogisena tapahtumana, jossa yhden kertojan tilalle tulee monien äänten vuorottelu. Tarkkaan ottaen myös perinteisesti kirjoitettu dialogi on moniäänistä, koska draama ei ole tekijän itsensä esittämistä. Myös perinteisen draamakirjailijan on saatava monet eri äänet esille, annettava vastakkaisten pyrkimysten ja positioiden tulla ilmi.

Online-draamaan osallistuja on mukana dialogisessa tapahtumassa. Siksi häntä ei tule nähdä irrallisena tekijänä, joka eristäytyy vain oman roolinsa esiin tuomiseen. Voidakseen olla hyvä replikoija hänen on kuunneltava, resonoitava toisten ääniä, vastattava ja osallistuttava kokonaistilanteeseen.

Sekä perinteistä dialogia kirjoittava kirjailija että online-replikointiin osallistuva kirjoittaja toimivat siis molemmat draaman kokonaisperiaatteen mukaisesti. Vain yksilökeskeistä itseilmaisua korostavan käsityksen mukaan näitä kirjoittamistapoja voidaan pitää vastakkaisina. Tästä asetelmasta vapaudutaan, kun huomataan että dialogissa on kyse jo ennalta tutusta keskustelumaisuudesta. Keskustelu on muoto, joka ei edellytä hierarkiaa, ja se voi edetä kiinnostavasti vaikka kukaan ei ole kokonaisuutta kontrolloimassa. Keskusteluun kuuluu se, että kokonaisuutta haetaan vapaasti ja se syntyy ainutkertaisen orientoitumisen tuloksena.

Hierarkkinen narratologia, joka tarkasteli vain tekstin tasoa, nosti kertojan suvereeniksi tekijäksi henkilöiden dialogiin nähden. Huomio kiinnittyi näin siihen, että draamaa hallitsee kätkeytyvä kertoja joka säätelee kohtaukset ja konfliktit, manipuloi repliikkejä kerronnallisen suunnitelman mukaan. Vähemmälle huomiolle jäi se, että dialogi itse asiassa edellyttää kirjoittajan jakautumista moneen rooliin. Hänen täytyy vaihdella positiota kunkin hahmon mukaan. Ilman tätä vaihtelua dialogi jäisi vain monologiksi, joko niin että sama ääni kuuluu eri hahmojen taustalta kuten huonossa draamassa, tai niin että rinnakkaiset monologit vain vuorottelevat kuten huonossa online-keskustelussa.

Draaman kirjoittaminen, kuten muutkin kirjoittamisen lajit, on pitkään ymmärretty tekijäkeskeisesti (Stillinger 1991). Painottaessaan draaman kokonaisuutta kirjallisuudentutkimus korostaa välttämättä kertojaa; näin tekstianalyysissa suvereenin kirjailijan paikalle on tullut suvereeni kertoja. Kerronnan teoriassa dialogi on jäänyt alisteiseksi kertojan hallitsemalle kokonaisuudelle: painottaessaan muodon yhtenäisyyttä se ei ole tunnistanut dialogin moninaisuutta. Tekstianalyyseissa dialogin sosiaalisen moninaisuuden sijaan huomio kiinnittyy siihen, kuinka kertoja hallitsee tätä moninaisuutta. Puhtaasti narratologiselta kannalta dialogin kontekstualisoimista sosiaaliseen puheeseen on pidetty jopa metodisena virheenä jossa tekstin ulkopuoliset mielikuvat vaikuttavat analyysiin. Samalla on huomaamatta korostettu sitä, että puhe olisi vain tekijän materiaalia jota hän muokkaa miten tahtoo. Mutta dialogi on aina elävän puheen mimesistä, ja dialogin kirjoittamisen taidossa on kyse mimeettisestä taidosta.(4)

Draaman kirjoittaminen on puheen mimesistä, kirjoittaja jäljittelee puhetta ja sananvaihtoa. Tämä taito perustuu siihen, että kirjoittajan sisäinen puhekin on dialogia, ja hänen mielensä jäsentää asioita vaihtamalla positioita. Dialogin kirjoittaminen on vain tämän mahdollisuuden kehittämistä. Dialogi syntyy monista positioista, aivan kuten sosiaalisessa maailmassakin. Kirjailijan luomat henkilöt syntyvät sosiaalisen elämän jäljittelystä, eikä henkilöillä ole välttämättä mitään tekemistä kirjoittajan persoonan kanssa (Pfister 1988, 103). Toki kirjailija voi antaa jollekin hahmolle oman äänensä, mutta silloinkin kyse on yhdestä hahmosta monien joukossa.

Yleensä draamadialogin on katsottu eroavan arkipuheesta siinä, että draama kommunikoi kahteen suuntaan: henkilöhahmojen fiktiiviseen maailmaan ja yleisön suuntaan (Pfister 1988, 103, sekä Reitala & Heinonen 2001, 52 – 53.) Kyseessä on kuitenkin suhteellinen ero, koska myös arkipuheessa huomioidaan sekä puhekumppani että kuulijakunta. Tämän kaksinaisen replikoinnin tunnistaa esimerkiksi siitä, että kahdenkeskisissä tilanteissa puhutaan eri tavalla kuin muiden läsnä ollessa. Samat keskustelijat puhuvat eri lailla jos paikalla on kuulijoita. Ero draamadialogin ja keskustelun välillä ei siis ole perustava, vaikka draamalle ominainen kommunikaatio yleisön kanssa onkin kehittynyt omaksi hienostuneeksi taidokseen.

Arkipuheen ja dialogin kirjoittamisen välinen ero on kuitenkin ehdoton siinä, että arjen konventioihin kuuluu että kukin puhuu omalla äänellään. Mutta puhetta jäljittelevän kirjoittajan on unohdettava oma äänensä, muuten hän ei voi heittäytyä leikkiin jossa replikoidaan monina eri henkilöinä. Tämä kirjoittajan omasta positiosta irtoaminen ja mimeettinen leikki on mahdollista sitä varten syntyneessä pelitilassa – eli draamassa. Arkitilanteissa kukaan ei voi jakautua puhumaan eri hahmoina, mutta draaman tradition myötä tällaisen mahdollisuus on syntynyt. Draamadialogin kirjoittamisen genre on siis tietynlainen pelitila, jossa kirjoittaja voi puhua monilla äänillä.

Online-draamassa kirjoittaja replikoi yhdestä roolista käsin ja kokonaisuudesta huolehtii ohjaaja. Kukin kirjoittaja vastaa omista repliikeistään, eikä kirjoittajan ole tapana kirjoittaa kahden henkilön repliikkejä. Olisiko online-kirjoittamisesta siis puhuttava useiden monologien sekoituksena? Näin voidaan ajatella vain silloin, kun kirjoittajat eivät reagoi lainkaan toistensa repliikkeihin. Periaatteessa online-keskustelu on kuitenkin aina replikointia, ja monologin kirjoittaminen on huomiota herättävä ele, joka ilmaisee jotakin sillä, että se ei ole replikoivaa. Pelkästään se, että kirjoittaja kertoo asiansa useassa repliikissä, ilmaisee hänen osallistuvan keskusteluun. Repliikki on aina vastaamista edelliseen ilmaisuun, ja samalla siinä suuntaudutaan laajempaan kokonaisuuteen. Tämä tulee selvästi esille siinä, että online-draamassa ei ole kyse vain virtuoosimaisen taitavasta kirjoittamisesta, vaan myös kuuntelun ja vastaamisen taidosta. Kyse ei ole vain kohteliaasta toisten huomioimisesta: draamallisista konflikteista selviäminen edellyttää kirjoittajalta itseilmaisun lisäksi tarkkaavaisuutta sen suhteen, mistä on kyse ja mitä on tapahtumassa.

Online-draaman kirjoittajan tilanne jäsentyy kahden perustekijän varaan: ensinnäkin kirjoittajalla on roolihahmo ja toisaalta hän osallistuu keskusteluun. Vaikka kirjoittaja toimii yhdestä roolista ja positiosta käsin, silti hän ei toteuta vain omaa logiikkaansa. Hän toimii keskustelun käänteiden puitteissa. Näin siis kirjoittaja ei valitse yksin sanojaan, hän orientoituu valitsemaan ne keskustelun pelisääntöjen puitteissa. Keskustelun osapuolet osallistuvat vuorottelevaan puheeseen; vuoroja otetaan ja annetaan ja samalla orientoidutaan yhteisen puheenaiheen mukaan. Tässä keskustelun pelissä on paljon ainutkertaista ja tilanteeseen liittyvää, mutta samalla sen taustalla vaikuttavat yleiset draaman puitteet. Jännite draamateoksen eheyden ja monia positioita ilmaisevan dialogin välillä on alusta asti kuulunut draaman kirjoittamisen taitoon. Teoksen kokonaisuuden kannalta on korostunut se, millä tavoin kirjailija kontrolloi draamallista kokonaisuutta. Toisaalta kirjoittajan mimeettinen taito samastua eri henkilöhahmoihin ja kyky puhua monilla eri äänillä on johtanut dialogin korostamiseen. Online-draamassa dialogi sekä kokonaisuus syntyvät improvisaatiossa. Vaikka kontrolloidun dialogin ja muodon sijalla on ainutkertainen tapahtuma, niin silti sekä dialogin että kokonaisuuden puitteet palautuvat siinä draaman traditioon.

Keskustelu ja roolin ottaminen

Yleinen online-kirjoittaminen, esimerkiksi chat, rakentuu kuten keskustelu. Se jäsentyy vuorovaikutuksessa kenenkään hierarkkisesti säätelemättä kokonaisuutta. Lisäksi online-keskustelijat ovat luoneet itselleen verkko-identiteetin, joka on enemmän tai vähemmän fiktiivinen. Nämä kaksi seikkaa, keskustelumaisuus ja roolin ottaminen, ovat yleensä online-kirjoittamisen keskeiset elementit. Itse online-draama on varsin marginaalinen ilmiö laajassa verkkokirjoittamisen kentässä. Tämä ei kuitenkaan vähennä sen teoreettista merkitystä tutkittaessa kirjoittamisen uutta olemusta verkossa. Kuten online-kirjoittamisen tutkimuksessa yleensä, myös online-draaman kohdalla, on vallalla kaksi tutkimussuuntaa: keskustelua analysoiva etnometodologinen keskusteluanalyysi (esim. Danet 1995) ja toisaalta yksilöllisyyttä korostava verkkoidentiteetin tutkimus. Identiteetteihin keskittyvä tutkimus on hallinnut verkkokirjoittamisen fiktiivisten elementtien tutkimusta alusta alkaen. Brenda Laurelin Computers as Theatre (1991) oli tältä kannalta merkittävä avaus. Mutta varsinaisesti Sherry Turklen Life on the screen: identity in the age of the internet (1995) korosti sitä, kuinka roolipeleissä omaksutuilla fiktiivisillä hahmoilla on emansipatorista merkitystä kirjoittajille. Vähemmälle huomiolle on jäänyt online-replikoinnin tutkiminen draaman traditiota vasten.

Molemmat, sekä keskusteluanalyysi että identiteettitutkimus ovat toki keskeisiä, mutta ne ovat jättäneet varjoonsa draaman genreen liittyvän tutkimuksen. Eräs syy tähän on se, että online-kirjoittaminen on haluttu nähdä täysin uutena muotona ja sen yhteys traditioon on syrjäytetty. Siksi online-draaman kohdalla on painotettu vain eroa tekstikeskeiseen draamaan nähden. Tämä ei luonnollisestikaan ole peruste draama-tutkimuksen edustaman näkökulman hylkäämiselle. Varsinkin online-draaman tutkimuksessa genren merkitys on jäänyt huomiotta, vaikka kirjoitus-tapahtumaan osallistuvien tulkinnallinen kehys perustuu kiistatta draaman genreen.

Esitys- ja kirjoitustilanne yhdistyvät online-draamassa, se on kirjoittamista mutta samalla ainutkertainen kuten teatteriesitys (Sandbothe 1998) (5). Teksti, joka tapahtumasta dokumentoidaan, on toisarvoinen esitykseen verrattuna. Vaikka online-draama on tapahtuma, jota ei ole kirjoitettu etukäteen, se edellyttää kuitenkin luonnostelevaa ennakkosuunnitelmaa. Silti draamadialogin traditio ja online-kirjoittaminen sisältävät paljon yhtymäkohtia (Turkle 1996, Culpeper 1998). Tosin improvisoiva online-kirjoittaminen on varsin erilaista draaman eri lajeissa. Chat-draama suosii ihmisten välisten suhteiden puheteatteria, kun taas roolipelimäinen draama suosii toimintaa. Edellisessä kieli ilmaisee ihmisten välisiä suhteita, ja jälkimmäisessä se ilmaisee tekoja. Kirjoittaja replikoi eri tavalla orientoituessaan toiminnallisesti, kuin keskittyessään henkilöihin. Chatissa draamalliset piirteet liittyvät ihmisten välisiin suhteisiin. Siksi chatin draamallisena heikkoutena on pidetty toiminnan puutetta (La Farge 1995,416) (6). Toisaalta juuri chat voidaan keskittää ilmaisullisesti tiukimpien klassisen draaman periaatteiden, ajan ja paikan ykseyden mukaiseksi, koska chat tapahtuu yhdessä huoneessa ja yhden ajanjakson puitteissa (Sack 2000).(7)

Verkkoidentiteetin oletetaan usein olevan kirjoittajan subjektiivisen fantasian ja toiveminän esitys. Dialoginen suhde toisiin jää silloin huomaamatta. Mutta jo Turkle käsitellessään roolin psykologista merkitystä korosti myös muita kuin kirjoittajan itse valitsemia rooleja. Roolipelissä osallistujalle annetaan rooli, joka sopii kokonaissuunnitelmaan. Silti rooli, joka ei ole hänen identiteettinsä mukainen, voi muodostua samalla tavalla terapeuttiseksi kuin psykodraamassa.

Eräs esimerkki on Turklen haastattelema ”Julie”, joka luonnehti omaa online-roolipelaamistaan improvisaatioteatteriksi. ”Julie” valmistautui peliviikonloppuihin kuin näytelmän esitykseen. Saatuaan roolin ja luonnosmaisen käsikirjoituksen (sheets) hän valmistautui rooliinsa ja kuvitteli millaisia roolihenkilön motiivit ja pyrkimykset voisivat olla. Erityisen merkityksellinen kokemus ”Julielle” oli, kun hän sai äidin ja vakoojan roolin. Turklen mukaan ”Julie” kärsi hankalasta äitisuhteesta, ja roolihahmon kautta ”Julie” työsti tähän suhteeseen liittyviä kysymyksiä. Roolipeli sai erityisen merkityksen, kun kävi niin, että tuossa trillerimäisessä, vakoojien täyttämässä roolipelissä hän esiintyi äitinä jolla oli aikuinen tytär. ”Julie” oli äitihahmona vakoojaryhmässä, jossa oli myös tytärtä esittävä hahmo. Asetelma kärjistyi entisestään siksi, että tarinan tytär osoittautui petturiksi, vastavakoojaksi. Turklen mukaan ”Julie” joutui pelissä tilanteeseen, jonka kautta hän eläytyi oman elämänsä keskeisiin kysymyksiin. (Turkle 1996, 187 – 188.) Näin siis tarinaan kuuluvan roolin omaksumisella oli henkilökohtainen merkitys. Rooli syntyy draamassa kokonaisuuden perusteella, ja yksilön tehtävänä on löytää tulkinta tästä roolista. ”Julien” rooli ei siis ollut vain yksilön fantasioiden esittämistä, vaan hän joutui draaman myötä uuteen positioon. Nainen, jonka oli vaikea ymmärtää äitiään, oppi jotain joutuessaan itse äidin rooliin.

Online-draama perustuu samanlaiseen roolin ottamiseen kuin roolipeli, mutta se keskittyy yleensä enemmän henkilöiden suhteisiin. Kyse on hahmojen välisestä draamasta, eikä se ole niin episodimaista ja toiminnallista kuin roolipeleissä. Henkilöiden väliset jännitteet ovat keskeisiä online-draamassa, vaikka nämä jännitteet perustuvatkin varsin vapaaseen dramaturgiseen suunnitelmaan. Roolihahmojen väliset jännitteet ovat suunnitelmassa mukana vain asetelmina, esityksessä ne saattavat tulla ilmi varsin yllättävillä tavoilla. Roolihahmojen ottaminen kehittää kirjoittajan taitoa ja kykyä asettua erilaisten ihmisten tilanteisiin sekä kykyä toimia sosiaalisesti rikkaassa kielimaailmassa.(8)

Primaari teksti ja naamio – Plaintext Players

The Plaintext Players oli teatteri-improvisaatioon keskittynyt online-kirjoittajien ryhmä. Näyttöpäätteiltään käsin työskentelevä ryhmä harjoitteli viikoittain, kehitteli improvisaatiotaitoja sekä tuotti tekstejä. Plaintext Playersin työskentelyprosessi alkoi siten, että ohjaaja LaFarge esitteli projektin yleiset puitteet: kunkin näytöksen puitteet sekä kunkin kirjoittajan motiivit. Harjoituksissa ryhmä kehitteli kunkin kirjoittajan repertuaarin esityksiä varten.

Plaintext Players-ryhmän toiminta perustui moo-roolipelien tekniikkaan. Toisin kuin chat-huoneissa tällaisessa roolipeli-ympäristössä korostui toiminta sekä mahdollisuus fiktiivisten maailmojen luomiseen. Chatissa tällaisia mahdollisuuksia ei ole, koska siinä ei ole kuviteltua toimintaa kuten moo-ympäristössä. Näillä kahdella muodolla on puolustajansa: toiminnallinen draama sopii roolipeliympäristöön ja keskusteludraama puolestaan chattiin.

Ryhmän kuusi henkeä tunsivat toisensa vain avattarina: kaikki kanssakäyminen, yhteisiä juhlia myöten, tapahtui tekstuaalisessa tilassa. Plaintext Players koostui pikemminkin verkkohahmoista kuin todellisista ihmisistä. Avattaret eivät kuitenkaan olleet roolihahmoja: roolit vaihtelivat esityksen myötä, mutta kullakin kirjoittajalla oli pysyvä avarar joka oli sama esityksestä toiseen. Kirjoittamisen teorian kannalta nämä ryhmässä kehiteltyjen avattarien kirjoitustapa on kiinnostava. He pyrkivät siihen että avatar olisi pelkkä kirjoittava tahto ilman minkäänlaista henkilön esiin tuomista. Tällaisten avatarten lähtökohta oli persoonattomassa id-teatterissa: niiden avulla pyrittiin tavoittamaan kirjoittamalla primaareja tahdonvoimia.

Ryhmän harjoituksissa avattaret kehittyivät erilaisiksi elämän ja kuoleman pyrkimyksiksi. Eritellessään ryhmän toimintaa, Corcoran on korostanut sitä, että improvisaatiot perustuivat nimenomaan avatarten pyrkimyksiin. Avattaret ymmärrettiin eräänlaisina välittäjinä, joiden tehtävä oli avata kontakti luoviin voimiin – niiden tuli mahdollistaa kirjoittamalla luotu yhteys primaariin tahtoon.

Sen sijaan, että kirjoittaminen palvelisi ego-persoonan representaatiota, tällainen avatar purkaa egoa. Tekijä-identiteetin kannalta tällaiset henkilön persoonasta irronneet kirjoittajapositiot ovat LaFargen mukaan psyykkisesti lähempänä idiä kuin egoa. Id-teatterin tradition mukaan avattaret ymmärrettiin sekä alitajunnan hämärästä että ryhmän yhteistoiminnasta syntyvinä hahmoina (LaFarge 1995, 421). Ryhmän yhteispelissä syntyneiden avatarten tehtävänä oli saattaa yhteen primaarit kuoleman voimat ja toisaalta sosiaalisen elämän pyrkimykset. Se miten vivahteikkaasti yhteisöön kuuluvat tunnistivat toisensa, tulee ilmi Corcoranin toteamuksessa: he tunnistivat roolin alta toistensa tyylin ja tahdon, samalla tavalla kuin näyttelijän kasvot tunnistetaan roolin takaa. Ryhmässä syntynyt avatar muodostui Corcoranin mukaan jopa niin voimakkaaksi, että kirjoittaja ei kokenut kirjoittavansa itse omaa tekstiään. Päinvastoin, kirjoittaja koki synnyttävänsä itseään toisten avustuksella. (Corcoran 1999, 359.)

Ryhmän kirjoittamisen lähtökohtana oli huomio: ”tekstuaalisessa tilassa ei ole naamiotonta todellisuutta” (Corcoran 1999, 360). Tämä on ratkaiseva ero yleensäkin kirjoittamisen ja elävän puheen välillä: teksti ei elä ruumiillisessa todellisuudessa. Kirjoittaja ei voi tuoda itseään sellaisenaan tekstissä esille, koska luodessaan lukijalle mielikuvia teksti paljastaa vain naamioita. Tämä tekstin teoriaan liittyvä lähtökohta mielessään kirjoittajat loivat roolihahmojaan samalla tietoisia siitä, että kirjoittajan puhdas tahto ei koskaan tule esille.

Fiktiossa on selvää, että kirjoittavaa henkilöä ja tekstin kertojaa ei voi pitää samana. Mutta puhetilanteessa on toisin: keskustelussa puhe on välittömästi yhteydessä persoonaan. Online-keskustelun tekstin kohdalla puhe jatkuu, mutta side persoonaan katkeaa. Edes omakohtaisista kokemuksista kertoessaan kirjoittaja ei ole samalla tavalla välittömästi läsnä kuin puhuja. Korostaessaan omakohtaisuutta kirjoittajan on viitattava itseensä, hänen on luotava referentiaalinen viittaussuhde jossa esittää itsensä. Tämä johtuu siitä, että kirjoittajan persoona ei ole puheen tavoin läsnä kirjoitetussa kielessä. Perinteisessä kirjoittamisessa tämä katkos on selvä, ja kirjallinen kulttuuri on kehitellyt vivahteikkaan tradition, joka kumpuaa tästä erosta. Mutta myös online-kirjoittamisessa suora persoonallisuuden välittyminen katkeaa: vaikka ilmaisu olisi välitön, se on kuitenkin tekstiä. Siksi verkossa kirjoittajan on helppo luoda mielikuviin perustuva hahmo.

Kirjoittajan on toimittava tekstin luomassa maailmassa: viittaukset omaan tai kuvitteelliseen persoonaan muodostuvat tekstistä käsin. Kristeva on monien muiden tavoin käsitteellistänyt tätä tapahtumaa ja esittää että tekstin ehdoilla toimiessaan kirjoittaja itse muuttuu anonyymiksi ja luo kirjoittaessaan tilaa, johon lukija voi liittää mielikuvia tekijästä. Antaessaan tilaa esimerkiksi replikoinnista käsin syntyville mielikuville henkilöhahmosta hän luo tilan, joka lukijan kannalta tulee esiin persoonana. (Kristeva 1993, 32.) Näin siis voidaan nähdä, että tekstuaalisessa tilassa kirjoittaja on pelkkä pyrkimys, joka muodostuu hahmoksi vasta lukijan silmissä. Kirjoittajan anonyymi toiminta naamion takana ei siis liity vain psyykkiseen draamaan. Plaintext Playersin avatar-strategia on vain eräs muoto kuinka kirjoittaja tulkitsee anonyymiyttään tekstissä. Online-draamassa kirjoittajan persoona ei ole sama kuin replikoiva hahmo, ja kyse on vain sekundaarisessa mielessä kirjoittajan itseilmaisusta. Siksi voidaan sanoa, että keskeistä on minän muuttuminen anonyymiksi tekstissä. Tämä tekee mahdolliseksi myös erilaiset identiteetin ja roolin esittämiset.

Improvisaatio ei Plaintext Players-ryhmässä perustunut kirjoittajan tietoiseen toimintaan. Toisin sanoen kirjoittajapositio luotiin suhteessa esitietoisiin voimiin. Corcoran nimitti näitä kirjoittavia avattaria proosamaskeiksi. Hänen stay-hahmonsa oli ’pyhä hullu’, joka ilmaisi alituista halua leikillisiin tilanteisiin. Stay-avatar huokui optimismia ja oli täysin erilainen kuin kirjoittaja itse koki olevansa:

”In the process of rapidly writing the roles of stay and Candide – not to mention Orpheus – I have sung triumphantly for Life – stupid, stumbling, onward-rushing Life” (Corcoran 1999,360).

Ryhmän avattaret olivat kuitenkin taustojaan myöten suunniteltuja hahmoja. Heille hahmotettiin koti ja ystävät, mutta ennen kaikkea kullekin hahmottui tietynlainen tahto. Corcoran kirjoittaa, että tämä stay on välittävä tekijä kirjoittajan ja draamassa toimivan roolihahmon välillä. Esimerkiksi Candide-draamassa ja Candiden roolissa toimiessaan, hän koki että onnistuja ja ablodien vastaanottaja oli stay.

Ryhmän ohjaajan Antoinette LaFargen tehtävä oli huolehtia draamallisten asetelmien ja toimintaan vaikuttavien konfliktien kehittelystä. Hän käytti usein myyttejä taustateksteinä: ryhmän improvisaatioiden taustalla on ollut mm. Hamlet, Candide ja Moby Dick, sekä Orfeus. Näiden myyttien perusteella kullekin avattarelle kehiteltiin sopiva roolihahmo. Mutta myyttejä ei käyty tutkimaan: ajatus oli, että esiintyjät hyödyntävät mielikuviaan ja näin ollen aineisto liittyi myyttiin vain höllästi. (Corcoran 1999, 359.) Näyttelijä-kirjoittajilla on ennakkoon mielikuvia paitsi myytistä, myös draamallisista elementeistä. Tällaisessa improvisaatiossa tapahtuma jäsentyy tietyissä kehyksissä, vaikka itse esitystilanne on avoin.

Ryhmän ohjaajan LaFargen mukaan se, että dialogi on puheen sijaan kirjoitettua, on voimakas ja luova tekijä. ”… [T]he real power of this world lies in the ways people inhabit personalities (roles) through words.” (LaFarge 1995,418). Avatar-hahmo on siis alitajunnan ja ryhmäminän välinen kirjoittajapositio. LaFarge painottaa kuitenkin sitä, että ryhmässä roolihahmon ja kirjoittavan avattaren väliset rajat olivat heikot, eikä niiden välillä ei ollut distanssia:

”Similarily weak boundaries between author and character and between one story and another are a feaure of online theater by virtue of the fact that players invent their roles under the spur of the moment.” (LaFarge 1995,417).

Kirjoittamisen spontaanius näyttäisi merkitsevän tässä sitä, että kirjoittaja ei luo tekstuaalista minäänsä representaatioon perustuen. Kirjoittajan yksilöllisyyden sijaan etusijalla on alitajunta ja vuorovaikutus. LaFarge on sanonut, että tämä kirjoittajapositio on moninainen, eikä se luo yhtä ego-subjektin representaatiota: ”The online ’I’ is not a singular, unified ’I’ but an I-he-she-it-we-they” (LaFarge 1995, 423).

Plaintext Playersien online-draamassa pyrkimyksenä oli luoda kirjoittamispositioita, jossa ego-kirjoittamisen sijaan avattiin tilaa eräänlaiselle kirjoittavalle idille. Tekstin varjomaisuuden ja ainutkertaisen online-hetken välinen jännite tulee esille siinä miten Corcoran luonnehti ryhmän improvisaatioita. Hänen mukaansa ryhmän online-draaman taustalla vaikuttanut elämän ja kuoleman voimien taistelu oli verrattavissa keskiaikaisiin moraliteetteihin. On huomattava, että tällainen id-kirjoittaminen ei ole mahdollista yksin, primaari elämä/kuolema jännite tulee esille vain suhteessa toisiin. Corcoranin mukaan keskeistä oli saattaa yhteen primaarit psyykkiset voimat: ei-visuaalinen teksti, kirjoittamisen spontaani jatkuminen, sekä online-elämän jatkuva muutos:

”It is (…) the prominence of writing itself that the work of the Plaintext Players moves us to consider that realm beoynd our mortal being. The digital realm of Plaintext the possibility of a tehnologically created third space, a space beoynd life and death, in which the contest between the two can be staged” (Corcoran 1999, 360).

Ei ole sattuma, että Orfeuksesta tuli keskeinen myytti luonnehtimaan Plaintext Players-ryhmän draamaa. Yleisesti Orfeus tunnetaan luovuuden, spontaanin ja kontrolloimattoman laulun myyttisenä hahmona. Samalla Orfeus on ei-subjektikeskeisen luovuuden hahmo, koska hän ei esitä laulua vaan ’puhkeaa lauluun’. Toisin sanoen Orfeus ilmaisee ego-kontrollista riippumatonta luovuutta.

Online-kirjoitus on draamaa josta puuttuu ruumiillisuus: siellä tapahtuvat hahmojen kohtaamiset ovat varjomaisia. Tämä puute tulkittiin ryhmässä myyttisesti varjojen valtakuntaan liittyväksi seikaksi niin että online-kirjoittamisen virtuaalisuus rinnastui Haadekseen. Se, että draama tapahtuu pelkästään tekstuaalisessa tilassa, jossa ei ole muuta näkyvää kuin valoisa kirjoitus tummalla pohjalla, liitti siis online-kirjoituksen varjojen valtakuntaan. Tätä tukee myös se, että ryhmässä avattarilla ei ollut muuta olemassaoloa kuin tekstin kautta välittyvä ruumiiton tahto. Tämä virtuaalisuuden liittäminen varjojen maailmaan merkitsee samalla taustaa josta elämänvoima nousee. LaFargen mukaan Plaintext Players oli varjojen valtakunnasta kumpuavaa draamaa, elämänvoimaa joka vaikuttaa vain fiktion piirissä.

Ryhmä tutki improvisaatioissaan tätä online-kirjoittamisen varjomaista olemusta. Keskeinen teema oli tekstin ei-visuaalisuus, se että tekstin maailma on Haades jonka hahmot pyrkivät ruumiillistumaan ja tulemaan todellisiksi. Siksi LaFarge sijoitti online-draamansa psyykkiseen elämän ja kuoleman jännitteeseen, varjomaisen olemassaolon ja elämän väliseen liikkeeseen. Hänen mukaansa improvisaatio, sen ainutkertaisuus, ilmentää elämää: ” What happens in online-theater is the immediate embodiment of imagination; what you think comes immediately to light and life.” (LaFarge 1995, 423.)

Keskeinen seikka on Orfeuksen kyky siirtyä Haadekseen, varjomaisen olemisen alueelle. Tekstipohjainen online-draama tapahtuu vain kirjoituksena, näin online-draama on visuaalisuudelta suojassa. Plaintext Playersin ”Silent Orfeus” (1977) tutki tätä online-kirjoitamisen varjomaista todellisuutta. Esityksessä näyttö oli jaettu kolmeen erilliseen teksti-alueeseen: Helvettiin, Haadeksen portteihin ja maan piiriin. Kunkin hahmon repliikit näkyivät vain tietyllä alueella. Eurydike replikoi vain Haadeksesta käsin, mainaadit replikoivat maan piiristä ja Kerberos replikoi Helvetin porteilta käsin. Vain Orfeus saattoi liikkua kaikilla näillä kolmella alueella. Nykyhetki vallitsi maan piirissä, kun taas Helvetissä kaikki oli jo tapahtunut (Corcoran 1999, 362.)

Kirjoittamisen filosofian kannalta mielikuvituksen voiman ja tekstuaalisuuden välinen jännite on seikka, jota Maurice Blanchot on käsitellyt useissa esseissään. Kirjoittamiseen keskeisesti liittyvä ei-visuaalisuus rinnastuu nimenomaan Orfeuksen ongelmaan: kuinka saada kaunis näky tuotua elävien piiriin. Koska online-draama on vain tekstiä – kuten kirjallisuus – sen täytyy hankkia olemassaolonsa ja elämänsä epäsuoraan.

Kaiken kaikkiaan Plaintext Players-ryhmän kirjoittajilla keskeisenä periaatteena oli se että kirjoittaja hahmottui vain pyrkimyksinä, voimakimppuna. Tekstissä ei ole naamiotonta todellisuutta, toisin sanoen koska välitön visuaalisuus puuttuu tekstistä, niin siksi mielikuvat puhujistakin syntyvät kuviteltuina. Siksi kirjoittaminen voi olla tapahtua noiden naamioiden suojassa ja perustua muuhun kuin itseilmaisuun.

Improvisoiva replikointi

Improvisoiva hahmo toimii eri tavalla kuin tavallisesti keskusteleva ihminen, mutta hän toimii myös eri tavalla kuin valmiiksi suunniteltu roolihahmo. Improvisaatiossa ei synny samaa esitettävän hahmon representaatiota kuin draamassa, tämä johtuu distanssin puutteesta joka pakottaa henkilön toimimaan pikemmin kuin esittämään hahmolle ominaista toimintaa. Tämä näkyy ohjaaja LaFargen mukaan siinä, että online-kirjoittamisessa roolit eivät ole niin selkeitä kuin draamassa. Toiminta rooleissa ei hänen mukaansa kuitenkaan ole vain heikkoa kirjoittajapersoonan naamiointia, vaan usein persoonien erot myös liudentuvat – ja kirjoittajat jäljittelevät toisiaan. Keskeinen syy tähän on LaFargen mukaan sosiaalisen tilanteen välittömyys: tilanne saattaa vaikuttaa niin voimakkaasti, että kirjoittaja unohtaa sekä tietoisen itsetarkkailun, että roolin esittämisen. LaFargen mukaan siis distanssin katoaminen improvisaatiossa mahdollistaa sosiaalisten tilanteiden mukaan toimimisen:

”Similarily weak boundaries between author and character and between one story and another are a feature of online theater by virtue of the fact that players invent their roles under the spur of the moment.” (LaFarge 1995, 417).

Online-improvisaatioissa valmistelemattomuus on eri asia kuin spontaanius. Chat-huoneessa kirjoittaminen on ennalta valmistelematonta rupattelua, keskustelua, jossa tilanteet syntyvät kollegiaalisesti. Online-draama edellyttää ohjaajaa ja draamallisten puitteiden asettamista, tämä osoittaa eron spontaanin keskustelun ja online-draaman välillä.

Online-draama poikkeaa yleisestä verkkokirjoittamisesta siten, että siinä spontaani ilmaisu asettuu tiettyihin draamallisiin puitteisiin. Ohjaaja kehittelee ja asettaa rajat joissa toimitaan. Tapahtuman kehyksenä voi olla jonkin klassinen draama, tai tunnettu teksti, ja näin improvisaatiosta tulee intertekstuaalista. Toinen yleinen keino improvisaatiolle suotuisan tilanteen luomiseksi perustuu selkeisiin roolihahmoihin: sen juuret ovat commedia dell arte-draamassa, jossa roolihahmot olivat pysyviä ja esitykset improvisoituja.

Improvisaatioon liittyy myös pyrkimys virtuoosimaiseen ja mahdollisimman hyvään kielenkäyttöön. Kirjoittajan huomio ei ole silloin suuntautunut vain keskusteluun: koska pyrkimyksenä on taitava replikointi, huomio on myös kielessä itsessään. Tämä kirjoittajan kaksitasoinen toiminta, keskusteluun eläytyminen ja taitava kielenkäyttö, merkitsee sitä että myös repliikit toimivat kahdella tasolla. Perinteisessä draamassa dialogien syvyys syntyy pintatason ja aladialogin välisessä jännitteessä. Tämä palveli erilaisia pyrkimyksiä: ibseniläisessä draamassa aladialogi paljasti henkilöiden kätkettyjä motiiveja ja sisäistä kokemuksia, mutta Oscar Wilden draamassa aladialogi oli kielellistä monimielisyyttä. Online-draamassa molempia harrastetaan, mutta painopiste on jälkimmäisessä.

Ihmisten suhteet – Chattheater

Online-draamassa yhdistyy kaksi traditiota: draaman ja keskustelutaidon traditiot. Siksi onkin huomattava, että keskustelun retoriset taidot ja draama ovat historiallisesti lähellä toisiaan: retorisen dialektiikan ja draaman yhteiset juuret ovat antiikissa. Dialektinen keskustelu, sellaisena kuin se Platonin dialogeissa esiintyy, on taitoa etsiä totuutta erimielisyyden kautta. Draama, jolla on juurensa kreikkalaisessa tragediassa, on puolestaan taitoa tuoda ilmi konflikteja. Molemmat perustuvat samaan kreikkalaiseen agonismiin eli taitavan kiistelyn kulttuuriin. (Godhill, 1986, 228.)

Fiktiivinen draama voi ilmaista traagisia ja tuhoon johtavia konflikteja. Kiistelevän keskustelun sen sijaan ei sallita johtavan näin äärimmäiseen lopputulokseen. Siksi konflikti keskustelussa sisältää aina, kuten Gadamer on painottanut, yhteistyön elementin.(9) Kuvaavaa on, että keskustelusuhde katkaistaan aina ennen kuin konflikti kääntyy väkivaltaiseksi. Kiistelevä keskustelu on yhteenotto, mutta se ei ole väkivaltainen, kun taas traaginen konflikti on väkivaltainen mutta vain fiktiivisesti. Tässä suhteessa dialektisen keskustelun ja traagisen konfliktin sisäinen jännite on samankaltainen: dialektinen teesin ja antiteesin konflikti on samaa sukua kuin draamaan kuuluva voiman ja vastavoiman konflikti.

Online-draamassa verbaalisia konflikteja käsitellään eri tavalla kuin keskustelussa yleensä, ja yhteenotoilla on siinä fiktiivinen luonne. Konfliktit eivät ole samalla tavalla sanktioituja draaman genressä kuin keskustelussa. Online-draamassa dialogilla on kehykset, jotka tekevät konflikteista sallittua leikkiä samaan tapaan kuin perinteisessä draamassa. Vaikka kukaan ei ohjaa tai dramatisoi tällaista keskustelua kohti kriisiä ja loppuratkaisua, draamallisissa kehyksissä näin voi tapahtua ilman että kyseessä olisi katastrofi.

Yhteisesti jaettava maailma on yksi improvisaation edellytyksistä, online-draaman edellytyksenä on yhteinen kuvitteluleikki ja sen myötä jaettava fiktiivinen maailma. Mutta chat-huoneessa tapahtuvassa keskusteludraamassa tätä fiktiivisen toiminnan luomaa kuvitteellista maailmaa ei ole. Siksi chat-huoneeseen sijoittuvan draaman suhde fiktioon on erilainen kuin toiminnallisessa online-draamassa. Jälkimmäisessä luodaan yhteiseen sopimukseen perustuva kuvitteellinen toiminnan maailma, mutta chatista tällainen kuvitteellinen toiminta puuttuu lähes täysin. Chat-huone on faktuaalinen tila, ja toimintaa siinä voi olla vain viittauksina kirjoittajien tekoihin keskustelujen ulkopuoleisessa todellisuudessa. Näiden tekojen on oltava realistisia eikä kuvitteellisia. Klassisen draaman näkökulmasta nämä rajoitukset vaikuttavat tutuilta: chat-huoneeseen sijoittuva draama toteuttaa uudella tavalla ajan, paikan ja (keskustelu)toiminnan ykseyttä.

Tilman Sackin Chattheater on keskustelujen draamaa, kuvitteellisia ovat vain henkilöroolit. Näillä henkilöilläkin on oltava realistiset motiivit ja syyt chattaamiselle. Toisin sanoen chat-keskusteluun ei kuulu samanlainen todellisuusilluusio kuin toiminnalliseen online-draamaan. Roolipelimäisessä online-draamassa on uskottavaa, että joku osallistujista ilmoittaa olevansa metsässä. Chat-tilassa kirjoittavan olisi kuitenkin perusteltava monta seikkaa ennen kuin häntä uskottaisiin. Ihmeteltäisiin kuinka hän on saanut verkkoyhteyden toimimaan metsässä? Näin siis chat-keskusteluun liittyy metafiktiivinen taso: lähtökohta on se, että kaikkien tiedetään olevan näyttöpäätteen ääressä kirjoittamassa.

Toiminnallisen online-draaman genreen kuuluu eräänlainen uskottelu-leikki, jossa yhteisen sopimuksen mukaan uskotaan kuvitteelliseen maailmaan. Riittää, että kirjoittaja ilmoittaa kiipeävänsä puuhun, ja se on uskottavaa. Fiktiivinen illuusio syntyy siis tavasta, kuinka toiset osallistuvat yksittäisten kirjoittajien mielikuviin. Samanlainen yhteinen sopimus on ehdoton myös teatteri-improvisaatioissa: toisten fiktiivinen maailma on otettava todesta. Ryhmän muitten jäsenten ei tule epäillä sitä tunnetilaa jonka mukaan esiintyjä toimii.

Kuinka siis chat-draaman fiktiivinen maailma syntyy? Chat-keskustelujen kuvitteellinen maailma muodostuu pikemminkin keskustelun kuin fiktioon kuuluvan uskottelu-sopimuksen kautta. Uskottavat mielikuvat jaetaan chatissa yhteisöllisesti, yksilön uskottelu ei riitä, uskottavuus syntyy keskustelun testaamana. Yksilöllinen ilmoitus ei tee vielä asiasta uskottavaa, vaan yhteisesti jaetut mielikuvat syntyvät vasta toisen suorittaman vahvistuksen kautta. Mielikuvista voi tämän ehdon myötä tulla entistä vakuuttavampia. Chat-keskustelulle ominainen fiktiivisyys syntyy sen myötä, missä määrin kirjoittajat jakavat mielikuvia. Kussakin chat-hahmossa tulee todelliseksi vain se, mikä vahvistetaan toisten osallistujien reaktioiden ja huomioiden kautta.(10) Tämä on keskeinen chat-draamaa koskeva haaste: chatissa ei ole uskottavaa se, mitä keskustelija ilmoittaa, vaan se, mikä välittyy uskottavana toisten reaktioiden kautta.

Draamallinen illuusio on läsnä kuitenkin myös chat-draamassa, koska kirjoittajilla on myös siinä omat roolinsa ja niiden mukaiset motiivit osallistua keskusteluun. Chat-draamaa voi sanoa realistiseksi, koska niissä luodaan mielikuvia nykyaikaisten ihmisten suhteista.

Tilman Sackin chat-draamassa kokeneet näytelmäkirjoittajat improvisoivat ja esittävät rooliensa mukaisia hahmoja. Lisäksi ohjaaja päästi linjoille muutamia satunnaisia chattaajia tuomaan mukaan oman yllätyselementtinsä. Hänen ohjaamansa Chattheater (2000) sekä Sprechblasen (2003) tapahtuivat ensin draamakirjailijoiden improvisaatina julkisessa chat-huoneessa, ja sitten niistä editoitiin esitysversiot.(11)

Chat-draamaa kirjoittanut ryhmä ei ollut kiinteä, kuten Plaintext Players, vaan Sack kutsui eri draamakirjailijoita eri esityksiin. Ohjaaja keskusteli roolihahmojen motiiveista kunkin kirjailijan kanssa erikseen. Vaikka improvisaatiossa tapahtumien kulkua ei ennalta sovittu, ohjaaja suunnitteli draamallisia konflikteja, mutta itse performanssista riippui se, mitkä potentiaalisista jännitteistä tulivat esille. Sackin chat-tapahtumassa oli yleensä neljä kokenutta dialogin kirjoittajaa, jotka keskustelevat chat-huoneessa yleensä noin viikon ajan. Kullakin kirjailijalla oli ohjaajan kanssa luotu rooli, sekä keskeiset motiivit. Muut osallistujat tutustuvat hahmoon vasta chat-huoneessa. Näin siis ohjaaja kehitteli chat-improvisaatiolle puitteet: kullekin roolille oli suunnitelma, mutta osallistujat eivät tunne toistensa suunnitelmia. Draamallinen jännite syntyy hahmojen pyrkimyksistä saada selville toisten hahmojen motiiveja. Sack on painottanut, että chat-draama perustuu kunkin kirjoittajan kykyyn lukea toisten hahmojen luonnetta ja pyrkimyksiä sekä toteuttaa omia motiivejaan (Sack 2000.) (12) Näin siis myös ohjaajan kannalta chat-draamassa uskottavuus syntyy aina hahmojen keskinäisten reaktioiden kautta. Toiminnallisen draaman sijaan chat-draamassa vaikuttaa kuunteleminen, eli toisen hahmon lukemisen taito.

Vaikka kullakin hahmolla oli motiivinsa, niin varsinainen rooli muodostui vasta esityksessä. Chat-dialogin kannalta Sack on korostanut sitä, että draamallinen muoto rakentuu vapaasti dialogin myötä: draamakirjailijat osallistuvat dialogiin pyrkimättä yksin hallitsemaan draamallista kokonaisuutta.(15) Improvisaation ehtona chat-draamassa oli siis se, että kirjoittajat eivät tunne toistensa motiiveja. Tämä saattaa kirjoittajat tilanteeseen, jossa he pyrkivät saamaan ne selville. Näin draamallinen jännite liittyy jo chat-keskustelun asetelmaan, joka painottaa kykyä lukea toisen ilmaisuja.

Dialogin traditio ja online-draama

Lopuksi tarkastelen online-draaman suhdetta dialogin teoriaan. Toimintaa painottava dialogi ja chatin seuranpitoa painottava dialogi ovat keskeisiä myös modernin draaman kannalta. Toiminnallisessa dialogissa keskeistä on henkilöiden välisten pyrkimysten konflikti, jolloin puheeseen liittyy oletettuja tekoja. Ei-toiminnallisessa dialogissa henkilöhahmot pelkästään keskustelevat ja suuntautuvat kokonaan sanomiseen. (Pfister 1988, 141.)

Dialogi, sellaisena kuin se draamassa ilmenee, on vivahteikasta ihmisten välisten tilanteiden ilmaisua. Draaman teoriassa dialogiin on kiinnitetty huomiota yllättävän myöhään. Varsinaisesti dialogin poetiikka nousi tarkasteltavaksi vasta 1800-luvun alussa saksalaisen idealismin ja Hegelin myötä (Pfister 1991, 6). Dialogi edellyttää henkilöhahmoilta tiettyä kielellistä vapautta: konventioiden mukaiset ilmaisut eivät ole dialogisia – ja siten dialogi on perustaltaan moderniin yksilöllisyyteen liittyvä ilmiö. Vaikka Aristoteleen Runousoppi keskittyi draaman, niin dialogilla ei ollut siinä suurta merkitystä. Vasta renessanssin myötä dialogi sai asemansa: keskustelusta tuli silloin yksilöllisten ihmisten välisten suhteiden asia. Kuten Peter Szondi on esittänyt, modernin draaman synnyn kannalta keskeinen tapahtuma oli ihmisten välisyyden alueen korostuminen – ja dialogi kehittyi ilmaisemaan sitä. Dialogista tuli ihmisten keskinäisen maailman kielellinen väline.(Szondi 1978,16.)

Renessanssin draamassa niin olennainen ihmisten välille avautunut suhde koski Szondin mukaan ennen kaikkea kertojaa ja katsojaa. Pyrkimys ’puhtaaseen draamaan’ merkitsi sitä, että huomion tuli keskittyä täysin siihen, miten dialogi pääsee esille. Dialogi ei tarvinnut kertojan vakuuttelua, eikä katsojan kannustusta. ’Puhtaassa draamassa’ sekä kertojan että katsojan tuli vetäytyä sivuun, jotta ihmisten dialoginen suhde saattoi tulla esille sellaisenaan. Draama sai voimansa siitä, että dialogiksi kiteytetty ihmisten välisyys voitiin asettaa näyttämölle. (Szondi 1978,17.)

Online-draamassa kertoja ja katsoja eivät pelkästään vetäydy sivuun, vaan ne katoavat lähes kokonaan. Kertojan kontrolli katoaa improvisaation myötä. ’Puhdas draama’ liukuu tavallisen keskustelun suuntaan. Monet esitykset ovat avoimia niin että yleisö muuttuu osallistujaksi, usein keskeinen online-draamaan liittyvä kokemus edellyttää mukana toimimista sivuun vetäytymisen sijasta. Näin siis kirjoittamisen funktio muuttuu, perinteisen teoskokonaisuuden luomisen sijaan online-draamaan osallistumiseksi. Dialogi ja roolihahmot sen sijaan säilyttävät keskeisen asemansa myös online-draamassa.

Toisaalta chat-draamaan ei kuulu toiminta: sen konfliktit ja jännite perustuvat puhtaasti sanan käyttöön. Chat-draamassa dialogi painottuu joko kielikeskeiseen sanailuun tai ihmisten suhteita ilmaisevaan kieleen. Kuten edellä tuotiin esiin, chatissa yksilö ei voi pelkän nimeämisen avulla luoda todellisuutta, vaan uskottavuus syntyy sosiaalisena kokemuksena. Tämä liittyy kiinnostavalla tavalla nimenmaan puhedraamaan, ja Szondin näkemykseen dialogista ihmisten välisenä todellisuutena.

Chat-draaman poetiikkaa hahmottaessaan Sack (2000) liittää sen kiinnostavalla tavalla keskeiseen modernin ajan draaman kysymykseen: ihmisten välisyyden ilmaisemiseen. Sack viittaa osuvasti Szondin teoriaan dialogin historiallisesta merkityksestä. Draaman dialogissa avautuu moderni ihmisten välisyyden tila. Kysymykset yksilöllisestä vapaudesta ja toisten huomioimisesta, halusta ja toisten kohtaamisesta kuuluvat kaikki dialogin mahdolliseksi tekemään tilaan:

”Uuden ajan draaman tavoin myös chatissa on olennaista tietty ”välisyyden” sfääri, joka perustuu päätökseen toimia, nimittäin keskustella toisten kanssa. ”Draamallisen” kehityksen alue on, toisin sanottuna konfliktin alue, on myös chatissa ”itsensä esille tuominen.” (Sack 2000) (14).

Sackin mukaan draamalliset konfliktit syntyvät chat-draamassa puheen tasolla ja siis tulkinnan konflikteina. Näin myös improvisaatioon liittyy olennaisesti se, että roolihenkilö peilaa todellisuusmielikuviaan muihin. Toisten tekemät tulkinnat – vahvistus tai epäily – ovat silloin olennaisia. Se, mikä vahvistetaan, koetaan myös todellisena. Sackin mukaan chat on:

“[…] kanssakäymisen maailma (Mitwelt), kun toiset chattaajat lukevat mitä hän on kirjoittanut ja ottavat sen huomioon […] myös ignorointi kuuluu huomioon ottamisen alueeseen. Kanssakäymisen maailmasta siis tulee yksilön huomioon ottamisen funktio.“ (Sack 2000)(15)

Chatin olemukseen liittyy siis se, että siinä todellisuus syntyy puheessa ja sosiaalisena kokemuksena. Tämä huomio voidaan nyt rinnastaa Szondin näkemykseen dialogista välillä-olemisena, subjektin ulkopuolelle avautuneessa ihmisten välisessä tilassa. Sack on teoreettisessa esseessään verrannut chat-huonetta nimenomaan ’puhtaaseen draamaan’, ja katsoo että siinä tämä ihmisten välillä avautuva tila on pelkistyneimmillään. Mutta toisin kuin renessanssissa, jossa ihmisten välinen tila avautui dialogiksi kollektiivisesta käsin, modernissa maailmassa Sackin mukaan lähtökohtana on yksilöiden erillisyys, ja se tulee ilmi myös ihmisten välisessä dialogissa.

Dialogi ei merkitse sitä, että henkilöt ymmärtäisivät toisiaan, eikä merkitysten epämääräisyyttä olisi. Vain kapeasti ymmärretty dialogi edellyttää yksitulkintaista sananvaihtoa. Modernissa draamassa on keskeistä se, että henkilön puhe on monimielistä ja toinen ymmärtää sen tavallaan. Szondi pitää tätä modernisoitumisen seurauksena, draaman tehtävänä ei ole korjata väärinkäsityksiä dialogissa, vaan näyttää tämä puhuminen monimielisyydessään, niin että katsojalle se muuttuu rikkaudeksi. Kyse ei kuitenkaan ole ohi puhumisen eli rinnakkaisten monologien korostamisesta, päinvastoin, dialogi edellyttää aina suuntautumista toiseen. Sack kirjoittaa:

”Olennaista chatissa on sama [ihmisten] ’välisyyden’ sfääri kuin uuden ajan draamassa, nimittäin se mikä perustuu päätökseen avautua, puhua toisen kanssa. ’Dramaattisen’ kehityksen, toisin sanoen konfliktin, alue on myös chatissa ”itsensä avaamisen” akti…”(16)

Sack (2000) määrittelee tavoitteekseen nimenomaan toiminnan vaientamisen puheen tieltä. Hänen mukaansa toiminta eristää hahmoja toisistaan enemmän kuin puhe. Näin hän tekee eron toiminnallisen dialogin ja oman puhedraamansa välille. Chat-huone vertautuu hänellä Szondin kuvaamaan ’puhtaan draaman’ tilaan, josta kaikki toiminta on eliminoitu ja kaikki huomio keskittyy vain ihmisten väliseen dialogiin.

Sack ei kuitenkaan tunnu kiinnittävän tarpeeksi huomiota chatin konventioihin. Turha puhe ja ylenmääräinen replikointi voi täyttää ihmisten välisyyden niin, että dialogisuus tukahtuu pulinaan. Sack ei esseessään vastaa lainkaan tähän yleiseen mielikuvaan chatista turhan puheen kanavana. Hän kiinnittää huomionsa vain chat-draamaan, eräänlaisena puheen konfliktien taiteena. Siksi konventionaalinen chat, konflikteja välttävänä rupattelun genrenä, on sen vastakohta. Toki myös tyhjän rupattelun kokemusta on ilmaistu modernissa draamassa. Ibsenistä lähtien draamassa on käsitelty henkilöiden sisäisen maailman ja sosiaalisen rupattelun välistä jännitettä. Ibsenin draamojen jännite syntyi sovinnaisten olohuone-keskustelujen taipumuksesta tukahduttaa varsinainen dialogi, ja luoda näin ristiriitaa yksilöiden sisäisen dialogin kanssa.

Ibsenin draamoissa katsojien huomio johdatettiin kuuntelemaan vaiettuja, pinnan alaiseksi jääviä ajatuksia ja aladialogia. Hän kuvasi ihmisten sielunelämää aikalaisensa Freudin tavoin tietoisen ja alitajuisen välisenä jännitteenä. Sovinnaisen olohuone-keskustelun pinnan alla henkilöiden toiveet ja pettymykset heijastuvat dialogin ilmitasoon. Näin siis katsoja tavoittaa henkilöhahmojen sisäiset mielenliikkeet, ja sen miten ne ovat ristiriidassa sovinnaisen dialogin kanssa. Szondin mukaan näin tulee ilmi seurassa olevan ihmisen yksinäisyyden kokemus. Sovinnainen kanssakäyminen ajaa ihmiset sisäisen eristyneisyyden tilaan, mutta samalla se pitää heidät pintapuheen tasolla yhdessä:

”Hän on toki ihmisten välisellä [nykyisyyden] alueella, mutta kotonaan hän on vain muistoissaan, sisäisimpänä ja toisista etääntyneenä ja yksinäisenä (Szondi 1978, 29).(17)

Tämä elementti näyttäisi kuuluvan myös chattiin, jossa ihminen kirjoittaa yksinään näyttöpäätteensä ääressä. Hän on keskustelija, ja toisaalta yksin: puheen tasolla hän kuluu keskusteluyhteisöön, samalla kun puheen dialoginen mielekkyys on koko ajan vaarassa kadota. Siinä missä Ibsenin draaman yksinäiset hahmot paljastuvat katsojalle aina sisimpiä mielenliikkeitään myöten, ja chat-draamassa on samankaltaisia piirteitä.

Toiminnallisen draaman ja puhedraaman välistä eroa ei kuitenkaan tule korostaa liikaa. Niiden välinen yhteinen perusta on nimenomaan dialogissa. Hegelin kiinnostus dialogiin perustui nimenomaan toiminnan ja ajattelun likeiseen yhteyteen siinä. Kun Hegel, ensimmäisten joukossa, 1800-luvun alussa kiinnitti filosofisen huomionsa dialogiin. Hänelle draama oli korkein taiteen muoto juuri dialogin vuoksi, koska vain dialogissa henkilöhahmot ilmaisivat toisilleen sekä toiminnalliset pyrkimyksensä että sisäisyytensä:

”Dialogi (…) on täydellinen dramaattinen muoto. Koska toimivat yksilöt saattavat [dialogissa] ilmaista toisilleen oman erityisyytensä mukaisen luonteen sekä pyrkimykset…” (Hegel 1986, 493).(18)

Puheen ja toiminnan ero palautuu siis Hegelillä tahtoon. Dialogi oli hänelle tahtojen jännite henkilöiden välillä – se sovitti yhteen sisäisen ajattelun ja ulkoisen teon. Dialogi on Hegelin mukaan toimintaa, jossa sisäiset pyrkimykset ja ulkoinen ilmaisu liittyvät yhteen. Näin voimme ymmärtää miksi sekä toiminnallisen ja puhekeskeisen draaman taustalla oleva yhteinen tekijä on dialogissa.

Online-draamojen välinen ero fiktiivisen toiminnan ja realistisen keskustelun välillä on suuri, mutta molempien taustalla vaikuttaa draaman tapa tuoda ilmi tahtojen konflikteja. Online-draamojen välinen ero toiminta- tai keskustelupainotteisen draaman välillä on myös keskeinen draaman traditioon liittyvä ero. Draamallisten konfliktien taide ja dialogi tuntuu säilyvän olennaisena myös siirryttäessä animoituun online-draamaan, olkoon sitten kyse roolipelejä hyödyntävästä tai chattia hyödyntävästä draamasta.

VIITTEET:
1.Esimerkiksi MetaMOOphosis on tekstipohjainen oppimisympäristö, joka on tarkoitettu erityisesti draamadialogin opiskelijoille. Siinä opiskelijat voivat improvisoida Kafkan novellin Metamorfooseja pohjalta kehitellyn henkilögallerian puitteissa.
2. Andreas Horbelt (2003) kirjoittaa verkkodraamaa käsittelevässä katsauksessaan: “All die Projekte, die hier erwähnt wurde, die Hamet Players, die Plaintext Players und alle anderen, sind im Prinzip Zeugnisse einer vergangenen, abgeschlossenen Epoche. Die textbasierten Theateraktivitäten im Netz nehmen nach 1993 rapide zu, erreichen gegen 1998 einen Höhepunkt und verlieren sich spätestens 2001.“
3. Sherry (1996) Turkle käsittelee klassiseksi tulleessa muodostuneessa tutkimuksessaan Life on the Screen tekstipohjaisten roolipelien hahmoja ja identiteettejä.
4. Kirjallisuudentutkimusta on kritisoitu pitkään siitä, että sen piirissä ei ole kehitetty metodiikkaa draaman dialogien ja luonnollisten keskustelujen suhteen tutkimiseksi (Burton 1980,x).
5. Mike Sandbothe käyttää online-kirjoittamisen ainutkertaisuudesta termiä ”Transitorität: ”… die Akzentuirung der authentischen Situativität, der unreproduzierbaren Einmaligkeit und der unhintergerbaren Transitorität theatraler Vollzüge.”
6. Antoinette LaFarge on Plaintext Players -ryhmän ohjaaja, ryhmän draamoissa käytettiin tekstipohjaisen roolipelin tekniikkaa.
7. Tilman Sack on kehitellyt chat-huoneeseen keskittyvää draamaa. Hän on tarkastellut chat-draamaa myös teoreettisesti. Sack (2000) http://www.dichtung-digital.com/Interscene/Sack/index2.htm
8. Esimerkiksi koululuokassa käytettäväksi suunniteltu animoitu online-draama Ghostwriter on empiirisen tutkimuksen mukaan pedagogisesti kehittävä peli. (Robertson&Oberlander 2003.) Ghostwriter ei nimestään huolimatta ole kirjoittamisesta kertova draama. Varhaisnuorille tarkoitetun online-draaman replikointimahdollisuudet ovat marginaaliset. Kyseessä on fantasiaseikkailu jota hallitsee juonen kehittely, sekä identiteettileikki avatar-hahmoilla.
9. Käsittelen lopuksi tätä draaman ja keskustelun yhteistä perustaa. Nietzschelle kreikkalaisen kulttuurin keskeinen jännite oli Sokrateen ja Euripideen välillä, toisin sanoen kreikkalaisen keskustelutaidon ja draaman välillä. Molemmilla oli yhteiset juuret agonistisessa konfliktien kehittelyn taidossa. Tosin Nietzschelle tragedia ja Euripides merkitsi enemmän kuin sovinnollinen Sokrates. Gadamer puolestaan painotti keskustelua: hänelle Platonin dialogit sekä Sokrateen keskustelutaito merkitsivät kolmatta tietä dialektiikan alueella. Loogisen dialektiikan ja konfliktien dialektiikan sijaan hän painottaa keskusteluun sisältyvää yhteistyön dialektiikkaa.
10. Michael Beisswenger (2003): ”Die Wirklichkeit dieser textuel erzeugten Welten und der in ihnen simulierten Handlungen steht und fällt hierbei mit der Kooperationsbereitschaft ihrer Konstrukteure, ebenso wie im Rahmen von Improvisationsspielen nur dasjenige zählt, was von seiten der Teilnehmer per Übereinkunft in den Spielzusammenhang aufgenommen wird.”
11. Sack (1999) Chattheater http://www.foyazee.org/sack/main.html
12. Sack (2000): ”Das bedeutet, daß Texte in einem virtuellen Raum entstehen, die nicht von einer übergeordneten Handlung ausgehen, die Autoren kennen weder das Gesamtkonzept der anderen Autoren, noch können sie ein eventuell selbst erstelltes Gesamtkonzept durchsetzen. Sie vertreten lediglich die Figuren, die sie im Internet auftreten lassen. Sie werden dort die Figuren der anderen Autoren treffen. Ob und auf welche Art eine Geschichte entsteht ist von der Fähigkeit der Autoren, auf die anderen anwesenden Figuren einzugehen, abhängig.”
http://www.dichtung-digital.com/Interscene/Sack/index2.htm
13. Sack (1999) http://www.foyazee.org/sack/backgr/chatthbeschr.html
14. Sack (2000) ”Das Wesentliche ist wie im Drama der Neuzeit auch im Chat die Sphere des >ZwischendramatischenZwischendramatischen< Verwicklung, anders gesagt, des Konflikts, ist auch im Chat der Akt des „sich Entschließens" …”
17. ”Sie stammt zwar ganz aus dem [Gegenwart des] zwischenmenschlichen Bezug, aber nur im Innersten der einander entfremdeten und vereinsamen Menschen ist sie, als sein Reflex, zuhause” (Szondi 1978, 29).
18. ”Die vollständig dramatische Form (…) ist der Dialog. Denn in ihm alein können die handelnden Individuen ihren Character und Zweck sowohl nach seiten ihrer besonderheit als ein Rücksicht auf das Substantielle ihres Pathos gegenainander aussprechen”, Hegel Vorlesungen über die Ästhetik III (1832-1845).

LÄHTEET

Beisswenger Michael (2003) ”Getipptes Stegreiftheater”, Programmheft zum Chat-Theater-Event Sprechblasen aus dem Netz, theater die rampe, Stuttgart.
http://www.michael-beisswenger.de/pub/sprechblasen.pdf 21.05.2007

Corcoran Marlena (1999) ”Life and Death in the Digital World of the Plaintext Players”. Leonardo 32:5, 359-364.

Danet, Brenda (1995) “ Curtain Time 20:00 GMT: Experiments in Virtual Theater on Internet Relay Chat” Journal of Computer Mediated Communication vol 11/ issue 2/1995 http://jcmc.indiana.edu/vol1/issue2/contents.html 21.05.2007

Danet, Brenda (1997) "HMMM…WHERE'S THAT SMOKE COMING FROM? Writing, Play and Performance on Internet Relay Chat” in Journal of Computer-Mediated Communication. Vol 2/ issue 4 1997. http://jcmc.indiana.edu/vol2/issue4/danet.html 21.05.2007

Gadamer, Hans George 1993 (1957) “Über die Festlichkeit des Theaters” Gesammelte Werke Band 8 Kunt als Aussage. J.C.B Mohr, Tübingen.

Hegel, G.W 1986 [1832-1845] Vorlesungen über die Ästhetik III, Frankfurt am Main, Suhrkamp.

Horbelt, Andreas (2003) ”All the world’s a unix term. And all the men and women merely irc addicts. Das Virtuelle Theater der Hamlet Players und ihrer Nachfolger.“ Theatermaschine
http://www.inbeta.de/theatermaschine/netzwerk/theorie/hamnet1.htm 21.05.2007

Kristeva, Julia (1993) Puhuva subjekti, tekstejä 1967 – 1993 suom. Pia Sivenius et.al Tampere, Gaudeamus.

LaFarge, Antoinette (1995) “A World Exhilarating and Wrong, Theatrical Improvisation on the Internet” Leornardo 18:5, 415 – 422.

Laurel, Brenda (1991) Computers as Theatre, Reading (Mass.USA), Addison-Wesley.

Müller, Gisela (2003) “Von vernetzten Spielräumen und der Inszenierung des Disparaten”, Theaterforschung
http://www.theaterforschung.de/view_thread.php4?tabelle=forum_1107524332&threadID=8
21.05.2007

Pfister, Manfred (1988) The theory and analysis of drama. Transl. John Halliday. Cambridge, Cambridge University Press.

Reitala Heta ja Heinonen Timo (2001) Dramaturgioita : näkökulmia draamateorian, dramaturgian ja draama-analyysin ongelmiin, Helsinki, Palmenia

Ricoeur, Paul (1984) Time and Narrative I. Transl. Katheen McLaughlin & David Pellauer. Chicago, Ill. University of Chicago Press.

Robertson Judy & Oberlander John (2003) ”Ghostwriter: Educational Drama and Presence in a Virtual Environment.” Journal of Computer-Mediated Communication, Vol 8, Issue 1/2003
http://jcmc.indiana.edu/vol8/issue1/robertson/robertson.html 21.05.2007

Sack, Tilman (2000) “Theater und Internet Überlegungen zu einem Konzept ’Chattheater’ in dichtung-digital/ Interscene -symposium http://www.dichtung-digital.com/Interscene/Sack/index2.htm 21.05.2007

Sandbothe, Mike (1998) "Theatrale Aspekte des Internet Prolegomena zu einer zeichentheoretischen Analyse theatraler Textualität" http://www.sandbothe.net/40.html 21.05.2007

Stillinger Jack (1991) Multiple authorship and the myth of solitary genius, New York, Oxford University Press.

Szondi, Peter (1978) Theorie des Modernen Dramas, Frankfurt am Main, Suhkamp.

Turkle, Sherry (1995) Life on the screen: identity in the age of the internet. New York: Simon & Schuster.