Botho Strauss ja post-rakkauden aika

Posted in poetiikka by RniemiP on 30 tammikuun, 2017

Botho Strauss (s. 2.12.1944) tunnetaan polemiikkia herättäneistä esseistään, paljon esitetyistä näytelmistään sekä lyhytproosastaan. Hän oli Theater Heute -lehden toimittajana kunnes pääsi dramaturgiksi legendaarisen Peter Steinin alaisuuteen Berlinin Schaubühne am Halleschen Ufer -teatteriin. Vuodesta 1975 lähtien hän on ollut vapaa kirjailija. 2000-luvulla hän on kirjoittanut pääasiassa romaaneja ja lyhytproosaa. Pitkän uransa aikana hän on kirjoittanut liki 30 näytelmää, ja nykyisistä saksalaisista draamakirjailijoista hänen näytelmiään on esitetty Saksassa eniten. Straussin proosateoksista on suomennettu myös 1980-luvulla julkaistuja teoksia Omistus (Die Widmung), Nuori mies (Der Junge man) sekä Ei kukaan muu (Niemand anderes), josta hän sai Jean-Paul kirjallisuuspalkinnon. Nykyään Botho Strauss on eläkkeellä ja asuu Berliinissä sekä Uckermarkissa.

Artikkeli on julkaistu teoksessa MUISTIJÄLKIÄ esseitä saksalaisesta nykykirjallisuudesta (Avain 2010).

Botho Strauss kuuluu tunnetuimpiin saksalaisiin nykykirjailijoihin. Eräänä teemana hänen tuotannossaan on kapean reaaliaikaisuuden kritiikki. Käsittelen seuraavassa Straussin tuotannon post-romanttista linjaa eräänlaisena vuoropuheluna menneisyyden kanssa. Saksalaisen romantiikan kaiut Straussilla eivät ole neutraaleja, ne ovat osa kiistaa saksalaisen romantiikan ja idealistisen filosofian perinnöstä. Strauss kääntää saksalaisen kulttuurin huippukauden saavutukset edistyshenkistä historiaa vastaan.

Straussin kritiikki edistyksellistä politiikkaa kohtaan aiheutti erään 1990-luvun keskeisistä debateista Saksassa. Hän on ollut jokseenkin kyseenalaisella tavalla kärjistämässä traditionalistien ja edistyksellisten välistä kiistaa Saksassa. Straussin ”Anschwellender Bocksgesang” -pamfletti (1993) sekä Peter Handken Serbiaa puolustavat kannanotot Balkanin sodan syttyessä merkitsivät asenteiden jyrkkenemistä 1990-luvulla. Ne kärjistivät vanhaa, vaihtoehdotonta vastakkainasettelua edistyksellisen vasemmiston ja traditiota korostavan kulttuuriteorian välillä. Näitä yhteenottoja eivät lieventäneet Straussin kärkevät lausahdukset vasemmistoälymystön ajattelun kapeudesta, eikä vasemmiston moittiminen saksalaisuuden lähes loputtomasta traumatisoinnista natsiajan vuoksi.

Strauss kritisoi saksalaista älymystöä sekä 1968-sukupolvea itsepintaisesta ja sokeasta uskosta edistykseen. Hän katsoi että nykyisyys on kaventunut historiattomaksi nimenomaan yksipuolisen edistysuskon vuoksi. Straussin syytös oli ylimalkainen: kohteena oli lähes koko sodanjälkeinen älymystö. Tämä älymystö osasi ajatella pelkästään yhteiskunnallisesti, ja irrationalismia vainotessaan, he olivat Straussin mukaan kieltäneet olemassaolon oikeuden pyhään liittyviltä kokemuksilta.

Strauss loukkasi kulttuurivasemmistoa tarkoituksellisesti. Tämä ilmenee rienaavasta tavasta määritellä vasemmisto väärään kulkevaksi joukoksi vastakohtana harvoille oikeaan kääntyneille (Strauss 2004, 61). ”Bocksgesang” pyrki nimensä mukaisesti olemaan tragediaa enteilevä pukkilaulu ja rienaus. Nietszchen Tragedian synty -esseetä mukaillen Strauss hahmotti 1980-luvun ajaksi, jolloin edistyksellisyyden harha oli peittänyt aikakauden loppua enteilevät tapahtumat. Straussin pamfletin nimessä ”pukkilaulu” viittaakin tragedian syntyä ennakoiviin satyyreihin, pukkimaisiin hahmoihin, joiden rienaava laulu ennakoi tulossa olevaa muutosta.

Straussin pamfletti ei kuitenkaan ollut pelkkä tunnekuohu, jollaiseksi se on usein nimetty. Hyökkäyksen taustalla on voimakas tulkinta historiasta. Sen mukaan moderni edistys on myös suuri erehdys, ja ”pukkilaulun” tuli olla muutosta ennakoiva rienaus. Strauss on ajattelijana siis antimoderni, ja hänen kritiikkinsä kohdistuu nimenomaan 1700-luvun lopulta voittokulkunsa aloittaneeseen valistusrationalismiin ja teknis-taloudellisen järjen yksipuolisuuteen. Edistyksellinen politiikka on Straussin mukaan vastuussa tästä yksipuolisesta ja vaarallisesta kehityslinjasta.

Romantiikan ja valistuksen kiista

Modernin aikakauden on sanottu syntyneen valistuksen ja romantiikan jännitteestä. Valistuksen edistysusko ja rationalismi sai heti 1700-luvun lopulla olennaisen vastavoimansa: romantiikan metafyysiset syvyydet. Kiistassa valistuksen ja romantiikan välillä Strauss on valinnut pelkästään romantiikan.

”Pukkilaulussa” Strauss julistautui ”hengen oikeistolaiseksi Novaliksen tavoin” (Strauss 2004, 77). Näin hän määritteli yhdessä lauseessa historiallisen linjansa. Nimetessään Novaliksen oikeistolaiseksi hän pyrki samalla riistämään vasemmistolta oikeuden romantiikan perintöön.

Straussin oikeistolaisuus on kuitenkin kapitalismin vastaista, ”pukkilaulussa” hän viittaa halveksivasti ”huligaanien” uusoikeistoon. Hänen terminsä viittaakin ensisijassa historiaan: Ranskan vallankumouksessa syntyneeseen eroon vasemmiston ja oikeiston välillä. Oikeistolaisen tulkinnan mukaan Ranskan tapahtumien jälkeen vallankumouksista tuli eräänlainen edistyksen nimissä etenevä aalto, joka on aiheuttanut katastrofeja läpi koko modernin aikakauden.

Straussin suhde valistuksen rationalismiin on enemmän kuin kriittinen: se on torjuva. Kuvaavaa on, että Lessing-palkinnon kiitospuheessaan vuonna 2001 hän sanoi, että Lessingille (1729–1781) valistus oli vain osa tämän uskonnollista kutsumusta. Strauss katsoi, että saksalainen valistus ei Lessingin ansiosta langennut niin ateistiseksi kuin voltairelainen valistus Ranskassa. Yhdistäessään kristillisen kilvoittelun periaatteen sekä ajatuksen ihmissuvun edistyksestä Lessing erkani pian valistuksen valtavirrasta. Strauss painotti puheessaan, että Lessing oli enemmän uskonnollinen kuin valistuksellinen, ja tällä oli suuri merkitys saksalaiselle romantiikalle. (Strauss 2004, 110.)

Straussin mukaan saksalainen romantiikka oli varteenotettava yritys torjua rationalistinen modernisoitumisen voittokulku. Toisen käsityksen mukaan romantiikka oli osaltaan synnyttämässä modernia aikaa, se oli valistuksen tarpeellinen vastapuoli. Näin romantiikka nähtiin emansipaatioliikkeenä, jossa vallankumous tapahtui hengen ja subjektiivisuuden alueella.

Straussin ”pukkilaulu” oli rienaava hyökkäys edistyksellisiä asenteita vastaan tilanteessa, jonka hän uskoi olevan mullistuksen hetki. Ei ole yllätys, että esseessä enteiltiin modernin edistyksen päätyvän ekologiseen katastrofiin, sillä Straussin tiedetään kiinnostuneen ekofilosofiasta jo 1980-luvulla. Ympäristökriisit paljastavat hänen mukaansa sen, mitä valistusrationalismi on aiheuttanut kehittyessään nykyiseksi teknis-taloudelliseksi järjestelmäksi.

Myöhemmissä esseissään Strauss on edelleen korostanut näkemystä, jonka mukaan valistuksesta periytyvä rationalismi on toistaiseksi kätköön jääneen tragedian syy. Maailman tila on monelta kannalta kääntynyt tuhoisaan suuntaan. Ratkaisua teknis-taloudellisen manipuloinnin seurauksiin ei hänen mukaansa voi löytyä edistysuskoisesta politiikasta, koska se itse on saman rationalismin tulosta. Vuosituhannen vaihtuessa Strauss julkaisi Die Zeitissa esseen, jonka alaotsikko on kuvaava: ”Essee teknis-taloudellisen älyn terrorista, kulttuurin ja ajattelun kadosta sekä Jumalasta etääntymisestä.” (Strauss, 2004.)

Post-rakkauden aika

Romantiikka on Straussille aihe, joka viittaa yhteiskunnallisen tuolle puolen, kysymykseen rakkaudesta. Hänen 1980- ja 1990-luvulla julkaistuissa teoksissa rakkaus kuvataan kaikuna menneestä. Tätä aihetta hän on käsitellyt sekä näytelmissään että proosatöissään. Eroavat ihmiset on niissä kuvattu tunteensa hulluksi tekeminä, aitoina romantikkoina. Goethen Nuoren Wertherin aikoinaan ilmentämät rakkauskokemukset ovat nykyään rinnastettavissa vain avioerojen tunnemyrskyihin. Straussille rakkaussuhteiden lopun herättämät, negatiiviset tunteet ovat aikakauden loppumisen emotionaalisia merkkejä. Strauss on post-romantikko. Hän katsoo että eroa tekevien ihmisten kautta romanttisen rakkauden aikakausi on käymässä mailleen.

Tunnehyöky, joka liittyy rakkaussuhteen loppuun ja eroon, on Straussin mukaan myös historiallisesti muodostunut tunne, ja sellaisena se on romantiikan myöhäistä kaikua. Strauss liitettiin1980-luvulla ”uusi subjektivismi” (Neue subjektivität) -nimiseen kirjalliseen suuntaukseen. Hänen tuon kauden teksteissä ei kuitenkaan kuvata subjektiivisia tunteita niinkään yksilön psykologista taustaa vasten, vaan tunteet ovat usein historian kaikuja. Henkilöiden tunteet ilmaistaan suhteessa kulttuuritraditioon. Strauss kärjistää tämän usein niin että henkilö itse on vähiten tietoinen siitä, mistä nuo tunteet häneen tulevat.

Straussin ensimmäinen romaani Omistus (Die Widmung, 1977) suomennettiin välittömästi 1978. Teos kertoo vapaan rakkaussuhteen jälkeen yksin jääneestä miehestä. Miehen voimakkaat ja hillittömät tunteet tulevat nykyaikaiseksi kaikupohjaksi romantiikan tunteellisuudelle. Käy siis niin, että päähenkilön tunteet vapautuvat vasta, kun hänet on jätetty. Hän kutsuu tätä kokemusta ”eron kuherruskuukaudeksi” (Omistus, 36).

Romaanin mies eristäytyy huoneistoonsa ja aikoo odottaa, kunnes hänen rakastettunsa palaa. Samalla hän pitää erossa olemisen päiväkirjaa. Romaanin asetelma viittaa päiväkirjaromaaniin, mutta varsinaisia päiväkirjaotteita ei kuitenkaan esitetä, vaan kaikki suodattuu minäkertojan kautta. Itse päiväkirja on tarkoitettu vain rakastetulle, ja mies aikoo antaa sen hänelle aikanaan, yhteen palaamisen jälkeen. Päiväkirjan tuli olla merkki siitä, että kahdenkeskinen dialogi ei katkennut eronkaan aikana. Niin ei koskaan käy.

Prosessi, johon mies joutuu, on luopumisen ja tervehtymisen kaksoisliike. Luopuminen on sikäli kokonaisvaltaista, että mies jättää työnsä ja lopettaa itsestään huolehtimisen. Hänen silmälasinsa rapistuvat, puvut tahraantuvat, puhelin suljetaan, huoneet pimenevät lamppujen rikkoutuessa, viemäri tukkeutuu. Hän omistautuu vain tunteilleen.

Menetykselle omistautuminen herättää kuitenkin miehessä tunteita, joiden olemassaoloa hän ei ollut osannut aavistaa. Kertoja sanoo, että nämä tunteet ja kokemukset eivät ole vain yksilöllisiä, vaan kielen mukanaan kuljettamia kaikuja historiasta. Ne ovat samanaikaisesti sekä reliikkejä että juuri sitä, mitä mies tarvitsee.

Kun mies lukee vanhaa kirjallisuutta, siitä välittyvä kuva rakkaudesta saa hänet suunniltaan:

Joskus tulee samalla myös hänen kulttuurimuistinsa hulluksi, ja yhtäkkiä hän tuntee intohimoisen selkeästi rakkauskäsitteen, jonka merkitystä hän ei enää tiedä, jonka moraali ja käyttö ovat vaipuneet unohduksiin. Joka siepataan vain tunnekuohussa! (Omistus, 74.)

Tässä näkyy selvästi post-romanttinen tilanne. Romanttisen rakkauden loppuminen aktivoi tunteita, jotka ovat samalla kertaa sekä henkilökohtaisia että muinaisia. Kyseessä on lukemisen avulla tapahtuva tunnekokemusten arkeologia. Mies ei lukiessaan vain terapoi itseään, vaan samalla jotkin vanhat, kieleen kerrostuneet ilmaisut, kuten ”ikuinen rakkaus”, nousevat esiin.

Kertojan mukaan lukeminen ja kuvittelu herättävät tunteita, joilla ei ole vastineita arkielämässä; siten ne elvyttävät latteaa, yhteiskunnallista nykyisyyttä. Lukemisen herättämien romanttisten kuvitelmien teema, josta romaanitaidetta on kritisoitu muiden muassa Don Quijoten ja Emma Bovaryn henkilöhahmoissa, saa Omistuksessa uuden tulkinnan. Kertoja sanoo:

Olemme kylläkin löytäneet jälleen unohdetun intohimon kuviteltuna (romaanin) tietä, mutta se mitä se herättää meissä, se tunnevaikutus, ei ole alkuunkaan kuviteltua, se on täysin todellista, aivan kuten kyyneleet ja vapiseminen ovat todellisia; tunne joka haluaa tulla käytetyksi, kaipaa henkilökohtaista kokemusta. Jokapäiväisessä elämässämme mikään ei kuitenkaan vastaa sitä. Siinä kaikki on järjestetty laihan mielenravinnon mukaan. (Omistus 1978, 74.)

Romantiikasta periytyvää elämänasennetta on yleensä kritisoitu nostalgisuudesta. Monin paikoin tämä kritiikki sopii Straussin teksteihin. Nostalgia – menneisyyden varassa eläminen ja kyvyttömyys nähdä nykyisyyttä – on Omistuksessa kuitenkin esitetty eräänlaisena sairautena, jolla on oikeutuksensa ja josta päähenkilö toipuu.

Menneisyys osallistuu henkilöiden puheeseen

Botho Straussin draamojen hahmot kamppailevat post-romanttisissa rakkauden lopun tunteissa. Esseessään ”Nach der Liebe beginnt ihre Geschichte” (2005) Strauss käsittelee aihetta historialliselta kannalta. Strauss ei kuvaa eroja ja ihmissuhteiden loppumisia yhteiskunnallisina ilmiöinä, hän ei myöskään käsittele aihetta konservatiivisesti. Kysymys rakkaudesta laajenee myös draamoissa yksilöpsykologisten rajojen yli. Henkilöiden läpi hyökyy eräänlainen tunteiden kulttuurihistoria niin, että ilman tätä menneisyyttä nykyhetkisyys kuvataan emotionaalisesti ohueksi.

Strauss on kautta koko kirjallisen tuotantonsa kritisoinut historiattomaksi käynyttä nykyhetkeä; tämä näkyy selvästi draamoissa. Straussin draamoissa henkilöhahmojen psykologisen menneisyyden korvaa usein intertekstuaalisuus, repliikit ovat kuin sitaatteja varhaisemmista repliikeistä, ja mukana on usein klassisista draamoista tuttua sanastoa.

Straussin draamojen kieltä luonnehdittiin 1980-luvulla nykyaikaiseksi. Varhaisissa tulkinnoissa hänen dialogejaan luettiin modernistisen mallin läpi, intertekstuaalisuus tulkittiin ohi puhumisen ja vieraantuneisuuden esitykseksi. Seuraavassa vaiheessa draamojen replikoinnissa nähtiin postmodernia leikkiä klassikoiden kanssa. Myöhemmässä tutkimuksessa tälle repliikkien intertekstuaalisuudelle on esitetty luonteva selitys, kyse on siitä että Strauss upottaa nykyaikaisten ihmisten puheeseen kaikuja menneestä (Choo 2006).

Henkilöhahmojen repliikit eivät siis ole vain nykyhetken ilmaisuja, ne eivät ole yhteiskunnallisen tilanteensa ilmausta, eivätkä ne ole vain yksilöllisyyden ilmausta, vaan niissä on muistumia toisissa tilanteissa lausutuista repliikeistä. Tällaiset dialogit ovat keino saattaa katsoja tekemisiin historiallisen muistin kanssa.

Kärkevimmin kapean subjektiivisuuden teemaa käsitellään Kalldeway, farssissa (1981), jossa kritiikin kohteena on psykoterapia. Farssin ainekset syntyvät siitä, että terapiassa kaikki selitetään yksilön psykologisiksi ongelmiksi. Yksilöllisen menneisyyden perusteella selitetään jopa historiasta kumpuavat kriisit. Yksilökeskeisyys, eurooppalaisen kulttuurin pinnallistuminen sekä ohut reaaliaikaisuus luovat farssin taustalle aavistusta kulttuurisen muistin menetyksestä.

Suuri ja pieni (Gross und Klein, 1978) näytelmässä jo päähenkilön nimi, Lotte, viittaa romanttisen rakkauden traditioon. Näytelmän Lotte etsii aviomiestään läpi koko saksanmaan sanoakseen tälle vain, ettei jaksa enää elää tämän kanssa vaan haluaa erota. Nainen ei osaa elää yksin, ja mahdottomassa tilanteessa hän alkaa puhua sekavia. Lotten monologeissa kaikuvat monet rakastavaisten dialogit, jotka ovat kerrostuneet kirjallisuuden traditioon. Näin siis Lotte, nimi joka herättää muistuman Goethen Nuoren Wertherin kärsimyksistä, kantaa mukanaan romanttisen rakkauden historiaa. Lotten sekavuustilojen monologit saavat selityksensä historiasta eivätkä yksilöllisistä traumoista – oma ja luettu sekoittuu, ja hänen kulttuurimuistinsa tulee hulluksi.

Traditio – kielen menneisyydestä kuljettamat tunteet, jotka aktualisoituvat nykyihmisissä – on Straussille ajan kerrostumien samanaikaisuutta nykyisyydessä. Tämä tulee esille hänen vuonna 1989 Büchner-palkinnon yhteydessä pitämästään puheesta. Hän sanoi, että on naurettavaa nykyaikaistaa näyttämölle esimerkiksi Schillerin klassikko laittamalla Jeeppi ajamaan Wallensteinin leiriin. Tällainen vanhojen draamojen modernisointi merkitsee hänen mukaansa vain niiden ajallisen vivahteikkuuden latistamista. Koska teatteri on nykyisyyden taidetta, sen ei tule kaventaa nykyhetkeä, vaan rikastaa sitä näyttämällä menneisyyden läsnäolo nykyisyydessä (Strauss 2004, 34).

Romantiikka ja reflektioromaani

Nuori mies (Der junge Mann, 1984) -teosta on pidetty postmodernin romaanin tyyppiesimerkkinä Saksassa. Teos ei ole yhtenäinen, vaan siinä on kehitysromaanin kehyksissä fantasioita, allegorisia kertomuksia, esseitä, filosofista arjen tarkastelua – sekä Straussin poleemisia mielipiteitä nykyajasta.

Postmoderniin kerronnalliseen kirjoon punoutuu Nuoressa miehessä huomiota herättävän runsaasti aihelmia, joita voi pitää romantiikan kaikuina. Goethen Wilhelm Meisterin oppivuosien (1796) tapaan Nuori mies -romaanin nimihenkilö on kokenut teatterillisen kutsumuksen. Isän vastustuksesta huolimatta Leon Pracht on päättänyt heittäytyä teatteritaiteen maailmaan toteuttaakseen sisäisiä visioitaan. Hänen unelmansa romuttuu nopeasti ja Leon Pracht tavataan seuraavan kerran vasta romaanin keskivaiheilla. Hän on antautunut seksuaalisiin fantasioihin ja on kuin eri henkilö. Romaani ei hahmotu henkilöhahmon myötä kehittyväksi jatkumoksi. Kertoja sanoo korostavansa tarinoiden irrallisuutta niin, että irrallisuudesta itsestään tulee taidetta.

Nuori mies on myös kielitietoinen romaani, ja kulttuurimuisti on keskeistä myös siinä. Kertoja tunnistaa jopa herderiläisen alkukielen (Ursprache) kaikuja syrjäytyneiden juoppojen puheenparresta: ”He myötäilevät yksinkertaisesti saksalaista muminaa, joka paljon vanhempana kuin he kulkee häiriintymättä omaa kulkuaan ajan alla.” (Nuori mies, 11.) Nuori mies -romaanin Metsä-luvussa assosioiva kieli pääsee valloilleen. Luku on kerrottu kuten Ludvig Tieckin saturomaani Der Blonde Eckhardt (1797), jossa unet ja yliluonnolliset aavistukset rinnastuvat moderniin paranoiaan.

Nuoressa miehessä käsitellään niin runsaasti taiteita, että rinnastus Schlegelin teoriaan ”universaalirunoudesta” on paikallaan. Terassi-luvussa keskustellaan merkityksellisistä kokemuksista eri taiteiden alueella. Henkilöt ovat turhaan hakeneet runollisuutta elämäänsä, vaikka kuten Strauss sanoo: ”Runollisuus kuuluu ihmiseen kuten lento lintuun.” (Nuori mies, 162.)

Kysymys taiteen universaaleista piirteistä liitetään romaanissa kysymykseen ylevästä. Straussin romaanin Almutin tarinassa aiheena on ylevä. Tarinan taustalla on tapaus vuodelta 1982, kun maanis-depressiivinen opiskelija hyökkäsi erään abstraktia ekspressionismia edustavan maalauksen kimppuun. Kuulustelussa opiskelija väitti, ettei hän halunnut tuhota teosta, mutta kokemus oli niin voimakas, että hän ei voinut muuta.

Ei ole ihme, että Strauss tarttui aiheeseen. Abstraktin taideteoksen kimppuun käyminen oli helppo tulkita konservatiiviseksi aggressioksi, vaikka kysymys oli todellisuudessa päinvastaisesta seikasta. Strauss liitti tarinan Immanuel Kantin teoriaan ylevästä. Kantin myötä romanttinen ylevä tuli merkitsemään elämystä, joka syntyy hallitsemattomaan tilanteeseen joutumisesta. Sama kysymys aktualisoitui myöhemmin postmodernismissa, kun Lyotard käsitteli maalaustaidetta esseessään ”Ylevä ja avantgarde” (1983).

Almutin tarinassa kerrotaan nuoren naisen kokemuksesta, kun tämä järkyttyy abstraktin taideteoksen edessä niin että tärvelee maalauksen. Sovittaakseen tekonsa nainen osallistuu teoksen restaurointiin. Tämä entisöiminen kuvataankin teoksen tärvelemisen jälkeiseksi teoksi, joka tuottaa naiselle syvää tyydytystä. Teoksen tärveleminen ja korjaaminen voidaan nähdä tarinaksi muuttuneena ylevän prosessina: hajoamisen ja eheytymisen kuvauksena.

Yhdet kasvot, monoteismi

Vähäeleinen ruumiin kieli ja mielentilat ovat keskeisiä Straussin lyhytproosassa. Ei kukaan muu (Niemand anderes, 1987) koostuu tuokiokuvista, joissa arkisten tilanteiden läpi paljastuu ihminen syvempänä kuin vain yhteiskunnallisena olentona.

Modernin aikakauden suora kritiikki muodostaa tässä teoksessa taustan syville hetkille. Ei kukaan muu -kokoelman nimi viittaa ehdottomaan rakkauteen. Aihe, joka voisi viitata läheisriippuvaisuuteen, kääntyy Straussilla toisin päin: kokemus yhdestä ja ainoasta on sekä rakkauteen että uskontoon liittyvä monoteistinen kokemus. Psykologisoivien ihmiskuvien sijaan Strauss tukeutuu näissä teksteissään Emmanuel Levinasin ajatukseen toisesta ihmisestä absoluuttisena ja Jumalan kaltaisena. Strauss viittaa Levinasiin pohtiessaan sitä, kuinka henkilö tulisi esittää tarinassa: ”Toinen on läsnä, kiistatta tuossa vastapäätä. Jos hän ilmestyy tarinaan yhtä väkevästi kuin Vapahtaja (Levinas), niin tehkää toki hänen käyntinsä ensin hänen arvoisekseen.” (Ei kukaan muu, 40.)

Strauss käsittelee erityisesti ”Monotropia”-tarinassa sitä, kuinka toisen ihmisen kohtaaminen kasvoista kasvoihin on aina jotain korkeampaa kuin subjektiivinen kokemus. ”Monotropia” käsittelee itse hyvin modernia teemaa: välähdyksenomaista hetkeä kadulla, pelkkää mahdollisuutta, joka ei ole mitään ja samalla järkyttävän syvä. Kyse on toisen ihmisen näkemisen silmänräpäyksestä – aavistus ”ainoasta ja oikeasta”. Tuollainen hetki rinnastuu Jumalan kasvojen kohtaamiseen, ja on tavallaan muistuma siitä.

Tuntemattoman ihmisen aavistaminen paljastaa kuinka rakkauden tunne pelkkänä potentiaalisuutena vastaa syvintä toivetta ainoasta oikeasta: ”Tuo joka takanasi silmäilee sekunnin ajan ympärilleen, hän se oli. Ei tuo, joka perinpohjaisesti asettuu eteesi. Vain ohiliukumisen hetki paljastaa ainoan.” (Ei kukaan muu, 38.)

Aavistus tästä ainoasta on Straussin luonnehtimana sekä uskonnollinen että psyykkinen tosiasia – jälleennäkemisen toive. Monoteistinen kokemus ainoasta Jumalasta rinnastuu imeväisen tarpeeseen ”orientoitua vain ja ainoastaan yhden henkilön avulla” (Ei kukaan muu, 40). Ohi liukunut hetki on alkuperäisen kasvojen kohtaamisen ”jälkilämpöä” ja juuri siksi arvokasta.

Strauss kuvaa usein tilanteita, joissa toisen ihmisen kohtaaminen on toisenlaisuutta. Toinen tulee aina eri suunnasta samaan tilanteeseen, hänen aikansa kulkee eri suuntaan. Lyhyissä henkilökuvissa Strauss kuvaa modernien ihmisten kohtaamisia julkisissa tiloissa tapahtuvista huomaamattomista kohtaamista aina eron kokemukseen parisuhteessa.

Kokonaisuudessaan Straussin tuotannosta on erotettavissa varsin suorat mielipiteen esitykset ja toisaalta vivahteikas tapa tuoda ilmi mahdollisuudet menneisyydestä rikkaaseen nykyhetkeen. Straussin vivahteikas esitystapa pääsee oikeuksiinsa emootioita ja ihmisten välisiä suhteita tutkivissa draamoissa ja proosateksteissä.

Lähteitä ja lisälukemista

Adelson, Leslie 1983: “Subjectivity Reconsidered: Botho Strauss and Contemporary West German Prose.” – New German Critique, No 30 (Autumn 1983).

Anz, Thomas 1990: “Modern, Postmodern? Botho Strauss Paare, Passanten.” – The German Quarterly 63.3/4 (1990).

Berka, Sigfid 1991: ”Vorsicht Lebensgefahr” Die Spätfolgen der Romantik bei Botho Srauss.” – Romantik – Ein Lebenskraftike Krankheit. Ihre Literarischen Nachwirkungen in De Moderne. Hrsg. Erika Tunner. Atlanta, 187–208.

Choo, Geum Hwan 2006: Intertextualität in Botho Strauss‘ Dramen. Anhang ausgewählter Stücke und Inzsenierungen. Herbert Utz Verlag.

Frederico, Joseph 1993: “German Identity and the Politics of Postmodernity: A reading of Botho Strauss’ Der Junge Mann.” – The German Quarterly 66.3 (Summer 1993), 359–361.

Funke, Pia-Maria 1996: Über den Höhere in der Literatur. Ein Versuch zur Ästetische von Botho Srauss. Königshausen & Neumann.

Keppes, Christoph 2006: Schreibgebärden. Zum Poetik und Sprache bei Thomas Bernhard, Peter Handke und Botho Strauss. Königshausen & Neumann.

Koskelainen, Jukka 2000: Atlantiksen perintö. Tammi.

Krajenbirk, Monika 1991: “Romantiker der Elektronischen Revolution? Zur Wervendung romantischer Elemente in Botho Strauss Der Junge Mann.” Romantik – Ein Lebenskraftike Krankheit. Ihre Literarischen Nachwirkungen in De Moderne. Hrsg. Erika Tunner. Atlanta, 159–186.

Parry, Christoph 1995: “Zwischen Erinnerung und Verdrängung. Poetik und Geschichte bei Botho Strauss.” – Geschichte als Erfahrung und literarische Form. Hrsg. Liisa Saariluoma & Gerhard Schmitt. Acta Universitatis Ouluensis B 21. Oulun yliopisto, 91–113.

Regner, Franziska 2008: “Horchendes Verlauten” Globale Resonänzraum in den Prosatexten von Botho Strauss. Dissertation. Universität Mannheim.

Text+Kritik, 1984: Zeitschrift Für Literatur. Heft 81: Botho Strauss.

Wiesberg, Michael 2002: Botho Strauß. Dichter der Gegen-Aufklärung. Edition Antaios.

Botho Straussin suomennetut proosateokset:

Omistus 1978: suom. Risto Lehmusoksa (Die Widmung 1977)

Nuori Mies 1986: suom. Marja Kyrö (Der Junge man 1984)

Ei kukaan muu 1990: suom. Marja Kyrö (Niemand anderes 1987)

Suomennetut draamat:

Kolme kertaa näkemiin 1982: suom. Aira Buffa (Trilogie des Wiedersehens 1977)

Suuri ja pieni 1982: suom. Erkki Aura (Gross und Klein 1978)

Kalldeway, farssi 1986: suom. Outi Valle (Kalldeway, Farce1981)

Puisto (Der Park 1983)