KIRJOITTAJA ROOLIHAHMONA ONLINE-DRAAMASSA

Artikkeli 2009

Verkossa kukoistaa monenlaisia kirjoittamisen käytäntöjä. Yksin tapahtuva kirjoittaminen on vain muoto muiden joukossa, koska kirjoittaminen on lähentynyt aivan huomaamatta myös puhetta, keskustelua ja sitä kautta myös draamallista dialogia.

Tekstipohjaiset online-draamat kehittyivät vuoden 1993 jälkeen IRCin ja roolipelien pohjalta, kun erilaiset teatteriryhmät alkoivat kehitellä niiden avulla draamatekstejä. Kyseessä oli klassikkojen pohjalta improvisoituja esityksiä tai virtuoosimaisen taitavasti replikoivien roolihahmojen dialogeja hieman commedia dell’arte-tyyliin. Esitykset olivat pelkkää tekstiä ja verkkoyleisö seurasi sitä monitoreistaan. Katuteatterin tapaan esiintyjät ja yleisö kirjautuivat samaan online-tilaan, yleisön oli mahdollista kommentoida tapahtumia ja kirjoittajien oli reagoitava myös yleisön aiheuttamiin yllätyksiin.

Verkossa toimivat draamakirjoittamisen ryhmät hyödyntävät roolipelejä ja chattia, sekä nykyään myös animaatioita. Online-draamaa syntyy siis kirjoittavien teatteriryhmien toimesta, huomio on replikoinnissa ja improvisoinnissa. Näitä online-replikoinnin muotoja on hyödynnetty lähes ensimmäisistä IRC-muodoista ja tekstuaalisista roolipeleistä lähtien. Draamakoulutusta varten on kehitelty myös virtuaalisia oppimisalustoja roolihahmojen luomisen ja dialogin kirjoittamisen harjoitteluun. Ensimmäisiä tällä alueella olivat draamateoreetikko Juli Bulkin ATHEMOO-projektit (1). Pelkästään tekstipohjaisen replikoinnin kukoistus oli kuitenkin pian ohi, ja vuoden 2001 aikoihin painopiste siirtyi animoitujen avatar-hahmojen ja graafisten ympäristöjen käyttöön. (2) Animaation mahdollisuuksia käyttävää online-draamaa on tutkittu marionettiteatterin perinnettä vasten, silloin huomion kohteeksi on replikoinnin lisäksi noussut myös hahmojen ruumiillisuus ja näyttämöidentiteetti.

Otan artikkelissa esille kaksi erilaista verkkodraamaa kirjoittavaa ryhmää, ja käsittelen niiden kautta uusia dialogin kirjoittamisen muotoja rinnastaen niitä draamadialogin traditioon. Plaintext Players laati draamansa improvisaatioharjoituksissa. Vuonna 1997 perustettu ryhmä toimi aktiivisesti kuutisen vuotta, ja kirjoittajat työskentelivät avatar-hahmoina. Ryhmässä toimiessaan kirjoittajat muuttuivat avattariksi jotka replikoivat alitajuisia impulsseja ja ryhmädynamiikkaa ilmentäen. Näin siis kirjoittajapositio ja tekijyys muodostuivat ryhmässä tavanomaisesta tekijäkeskeisyydestä poikkeavalla tavalla.

Tilman Sackin Chat-theater puolestaan kehitti draamaa chatista. Kyse oli virtuoosimaisesta keskusteludraamasta, jossa draamakirjailijoilla oli henkilöroolit ja niiden mukaiset motiivit. Draamallinen jännite syntyi siitä, että henkilöt kohtasivat toisensa vasta chat-huoneessa ja repliikit improvisoitiin esitystilanteessa. Keskeiseksi tässä chat-draamassa tuli yllättäen kuuntelu, tarkka toisten viestien lukeminen ja toisten keskustelijoiden motiivien tunnistaminen. Kirjoittamisen tilanne chat-draamassa oli siis täysin erilainen, kuin alitajuisia impulsseja esiin tuovassa Plaintext Players -ryhmän draamassa.

Tekstuaalisissa roolipeleissä – ja sen uusissa animaatioversioissa – keskeisin draamallinen seikka on nimenomaan virtuaalihahmo, avatar. Kysymys virtuaalisesta identiteetistä on hallinnut tutkimusta Sherry Turklen (1996) klassiseksi tulleesta tutkimuksesta lähtien (3). Käsitellessään roolien muodostumista verkossa Turkle ei jää vain traditiottoman kyberavaruuden esittelyn tasolle, vaan liittää roolipelit draaman ja kirjallisuuden traditioon. Tämän myötä hän käsittelee myös tapauksia, joissa otetaan kirjailijan rooli. Tällainen fiktiivisen kirjoittaja-auktoriteetin omaksuminen on epävarmaa kirjoittajaa vahvistava seikka. Turklen eräs esimerkki on sairaanhoitajana toimiva nainen, jolta runojen kirjoittaminen oli jäänyt vain muutamaksi yritykseksi. Vasta otettuaan runoilijan roolin eräällä poetry-foorumilla hän löysi kirjoittajan kykynsä. Haastattelussa nainen sanoi, että ottaessaan ”Bette”-nimisen runoilijan roolin hänelle tulee runoilijan vaikuttava puhetapa (Turkle 1996, 202).

Kuvitteellisen hahmon suhde persoonaan on kirjoittamisessa moninainen. Perinteinen kertojakaan ei ole sama kuin kirjoittaja. Tekstistä käsin hahmottuu vain mielikuva kirjoittajasta, hän itse ei ole läsnä tekstissä: siksi tekstin kautta hahmottuva tekijyys on myös rooli ja tilanteessa syntyvä kirjoittajapositio.

Tämä artikkeli keskittyy tarkastelemaan kirjoittajapositioita ja replikointia kahdessa erilaisessa online-draaman muodossa (Plaintext Players ja Chat-theater). Yksilökeskeisen kirjoittamisen sijaan online-draamassa kirjoittaminen on toimintaa osana kokonaisuutta. Tämä edellyttää tutkimuksen kannalta sitä, että virtuaalisia identiteettejä ei voi käsitellä vain yksilöiden tasolla vaan ryhmänä. Tämä merkitsisi vain erillisten avatar-identiteettien korostumista ryhmässä tapahtuvan luovuuden sijaan. Online-kirjoittamisen tutkimuksessa huomion kiinnittäminen kirjoittajien kielellisiin suhteisiin edellyttää yleensäkin yksilöä laajempaa näkökulmaa. Replikointi-termi on tältä kannalta osuva, koska se viittaa kirjoittamiseen joka on samalla vastaamista, reagointia ja kysymistä. Tästä johtuen kirjoittajapositio online-draamassa poikkeaa draamakirjailijan positiosta. Kirjoittaja on vain yksi roolihenkilö, eikä kirjailijan tapaan laadi kaikkia repliikkejä. Tästä erosta huolimatta roolihahmona kirjoittaminen poikkeaa perinteisestä dialogin kirjoittamisesta vain pintatasolla. Pyrin seuraavassa osoittamaan, että taito puhua monilla äänillä liittyy myös online-draamaan.

Online-replikointi ja perinteinen draama

Replikointi on keskeinen seikka online-draamassa: perinteisen draaman tavoin kaikki olennainen on dialogissa. Juonellinen toiminta ja kielelliset piirteet sekä mielikuvat henkilöistä välittyvät dialogin kautta. Mutta online-draamassa kirjoittaja on vain yksi replikoija muiden joukossa, ja yksilökeskeisen kirjoittamisen näkökulmasta tämä merkitsee uutta tilannetta.

Replikoiva kirjoittaminen merkitsee sitä, että online-draamassa vaikuttaa keskustelun logiikka. Se ei ole kirjailijakeskeistä mutta ei myöskään ohjaajakeskeistä. Kirjailijan laatiman dialogin sijaan online-draama dialogi syntyy yhteistyössä. Tämä ei merkitse sitä, että kirjailija katoaisi niin, ettei kenelläkään olisi vastuuta tekstistä, vaan vastuu muodostuu kuten keskustelussa. Ei siis ole ihme, että tämän tyyppinen dialogin kirjoittaminen perustuu ennen kaikkea improvisaatioon, jossa draamaan perinteisesti liittyneet hierarkiat purkautuvat. Eroja käsikirjoittamisen, ohjaamisen ja esittämisen välillä ei online-draamassa voida enää ymmärtää hierarkkisen mallin mukaan siten, että jokainen keskittyisi omaan erilliseen alueeseensa. Kirjoittamisen kannalta on olennaista, että myös narratologinen hierarkia katoaa eikä kertoja ole henkilöiden yläpuolella. Siirtyessään henkilön tasolle kirjoittaja säilyttää pääosin muut kerronnan mahdollisuudet. Kirjailija ei ole enää kaikkivaltias, mutta ei myöskään kuollut eikä kadonnut; online-draamassa kirjoittaja toimii roolinsa mukaan. Tästä kirjoittaja-näyttelijän asemasta johtuen hänellä on välitöntä valtaa itse esitystilanteessa: ohjaajan laatiman draaman suunnitelman puitteissa hänelle kuuluu mahdollisuus myös improvisoida. Näin siis online-kirjoittamiseen liittyvä improvisointi on merkki hierarkkisten suhteiden muuttumisesta tilannekeskeiseksi yhteispeliksi.

Perinteisessä draamassa dialogin kirjoittaja antaa henkilöhahmoille äänen, mutta ei puhu itse (Pfister 1988, 3 – 4). Kirjailija luo draamallisia asetelmia ja vetäytyy sivuun. Tästä syntyy draamaan erityinen voima ja keskittyneisyys: huomio kohdistuu kertomisen sijaan henkilöiden motiiveihin, heidän suhteisiinsa sekä ennen kaikkea draamallisiin konflikteihin. Kertojan sivuun vetäytymisen tuloksena draama puhuu asetelmien kautta.

Online-draamassa kokonaisuus ei perustu ennalta laadittuun tekstiin: osallistujan tehtävään kuuluu tilanteen mukainen toiminta ja reagointi. Tietyt kokonaisuuden kehykset ovat kuitenkin välttämättömät. Teoreettisessa mielessä online-draama edellyttää tulkinnallista kehystä, eli sitä että keskustelijat tietävät mistä replikoinnissa on kyse. Tulkinnalliset kehykset muodostuvat ennen kaikkea skenaariosta, eli aiheeseen, teemaan, henkilöhahmojen väliseen jännitteeseen ja draaman käänteisiin liittyvästä suunnitelmasta. Online-draamassa tämä tulkinnallinen kehys on yllättävän lähellä perinteistä draamaa: sen perusteella kirjoittajat orientoituvat replikoimaan jotain draamallista. Toisin sanoen kirjoittajilta odotetaan tavallista puhetta latautuneempaa replikointia, kätkettyjen motiivien ilmaisemista aladialogissa ja verbaalia kyvykkyyttä. Tämä siksi, että draamadialogi on valikoivaa, keskittynyttä ja latautunutta verrattuna arkipuheeseen (Reitala & Heinonen 2001, 52).

Ero online-draaman ja perinteisen draaman välillä ei kuitenkaan ole niin polaarinen kuin edellisen perusteella voisi olettaa. Hierarkkista kertojapositiota korostavasta näkökulmasta ne vain vaikuttavat vastakkaisilta: edellisessä kirjoittaja laatii vain yhden hahmon repliikit ja jälkimmäisessä koko draaman. Narratologisen hierarkian sijaan online-draamaa onkin tarkasteltava aidosti dialogisena tapahtumana, jossa yhden kertojan tilalle tulee monien äänten vuorottelu. Tarkkaan ottaen myös perinteisesti kirjoitettu dialogi on moniäänistä, koska draama ei ole tekijän itsensä esittämistä. Myös perinteisen draamakirjailijan on saatava monet eri äänet esille, annettava vastakkaisten pyrkimysten ja positioiden tulla ilmi.

Online-draamaan osallistuja on mukana dialogisessa tapahtumassa. Siksi häntä ei tule nähdä irrallisena tekijänä, joka eristäytyy vain oman roolinsa esiin tuomiseen. Voidakseen olla hyvä replikoija hänen on kuunneltava, resonoitava toisten ääniä, vastattava ja osallistuttava kokonaistilanteeseen.

Sekä perinteistä dialogia kirjoittava kirjailija että online-replikointiin osallistuva kirjoittaja toimivat siis molemmat draaman kokonaisperiaatteen mukaisesti. Vain yksilökeskeistä itseilmaisua korostavan käsityksen mukaan näitä kirjoittamistapoja voidaan pitää vastakkaisina. Tästä asetelmasta vapaudutaan, kun huomataan että dialogissa on kyse jo ennalta tutusta keskustelumaisuudesta. Keskustelu on muoto, joka ei edellytä hierarkiaa, ja se voi edetä kiinnostavasti vaikka kukaan ei ole kokonaisuutta kontrolloimassa. Keskusteluun kuuluu se, että kokonaisuutta haetaan vapaasti ja se syntyy ainutkertaisen orientoitumisen tuloksena.

Hierarkkinen narratologia, joka tarkasteli vain tekstin tasoa, nosti kertojan suvereeniksi tekijäksi henkilöiden dialogiin nähden. Huomio kiinnittyi näin siihen, että draamaa hallitsee kätkeytyvä kertoja joka säätelee kohtaukset ja konfliktit, manipuloi repliikkejä kerronnallisen suunnitelman mukaan. Vähemmälle huomiolle jäi se, että dialogi itse asiassa edellyttää kirjoittajan jakautumista moneen rooliin. Hänen täytyy vaihdella positiota kunkin hahmon mukaan. Ilman tätä vaihtelua dialogi jäisi vain monologiksi, joko niin että sama ääni kuuluu eri hahmojen taustalta kuten huonossa draamassa, tai niin että rinnakkaiset monologit vain vuorottelevat kuten huonossa online-keskustelussa.

Draaman kirjoittaminen, kuten muutkin kirjoittamisen lajit, on pitkään ymmärretty tekijäkeskeisesti (Stillinger 1991). Painottaessaan draaman kokonaisuutta kirjallisuudentutkimus korostaa välttämättä kertojaa; näin tekstianalyysissa suvereenin kirjailijan paikalle on tullut suvereeni kertoja. Kerronnan teoriassa dialogi on jäänyt alisteiseksi kertojan hallitsemalle kokonaisuudelle: painottaessaan muodon yhtenäisyyttä se ei ole tunnistanut dialogin moninaisuutta. Tekstianalyyseissa dialogin sosiaalisen moninaisuuden sijaan huomio kiinnittyy siihen, kuinka kertoja hallitsee tätä moninaisuutta. Puhtaasti narratologiselta kannalta dialogin kontekstualisoimista sosiaaliseen puheeseen on pidetty jopa metodisena virheenä jossa tekstin ulkopuoliset mielikuvat vaikuttavat analyysiin. Samalla on huomaamatta korostettu sitä, että puhe olisi vain tekijän materiaalia jota hän muokkaa miten tahtoo. Mutta dialogi on aina elävän puheen mimesistä, ja dialogin kirjoittamisen taidossa on kyse mimeettisestä taidosta.(4)

Draaman kirjoittaminen on puheen mimesistä, kirjoittaja jäljittelee puhetta ja sananvaihtoa. Tämä taito perustuu siihen, että kirjoittajan sisäinen puhekin on dialogia, ja hänen mielensä jäsentää asioita vaihtamalla positioita. Dialogin kirjoittaminen on vain tämän mahdollisuuden kehittämistä. Dialogi syntyy monista positioista, aivan kuten sosiaalisessa maailmassakin. Kirjailijan luomat henkilöt syntyvät sosiaalisen elämän jäljittelystä, eikä henkilöillä ole välttämättä mitään tekemistä kirjoittajan persoonan kanssa (Pfister 1988, 103). Toki kirjailija voi antaa jollekin hahmolle oman äänensä, mutta silloinkin kyse on yhdestä hahmosta monien joukossa.

Yleensä draamadialogin on katsottu eroavan arkipuheesta siinä, että draama kommunikoi kahteen suuntaan: henkilöhahmojen fiktiiviseen maailmaan ja yleisön suuntaan (Pfister 1988, 103, sekä Reitala & Heinonen 2001, 52 – 53.) Kyseessä on kuitenkin suhteellinen ero, koska myös arkipuheessa huomioidaan sekä puhekumppani että kuulijakunta. Tämän kaksinaisen replikoinnin tunnistaa esimerkiksi siitä, että kahdenkeskisissä tilanteissa puhutaan eri tavalla kuin muiden läsnä ollessa. Samat keskustelijat puhuvat eri lailla jos paikalla on kuulijoita. Ero draamadialogin ja keskustelun välillä ei siis ole perustava, vaikka draamalle ominainen kommunikaatio yleisön kanssa onkin kehittynyt omaksi hienostuneeksi taidokseen.

Arkipuheen ja dialogin kirjoittamisen välinen ero on kuitenkin ehdoton siinä, että arjen konventioihin kuuluu että kukin puhuu omalla äänellään. Mutta puhetta jäljittelevän kirjoittajan on unohdettava oma äänensä, muuten hän ei voi heittäytyä leikkiin jossa replikoidaan monina eri henkilöinä. Tämä kirjoittajan omasta positiosta irtoaminen ja mimeettinen leikki on mahdollista sitä varten syntyneessä pelitilassa – eli draamassa. Arkitilanteissa kukaan ei voi jakautua puhumaan eri hahmoina, mutta draaman tradition myötä tällaisen mahdollisuus on syntynyt. Draamadialogin kirjoittamisen genre on siis tietynlainen pelitila, jossa kirjoittaja voi puhua monilla äänillä.

Online-draamassa kirjoittaja replikoi yhdestä roolista käsin ja kokonaisuudesta huolehtii ohjaaja. Kukin kirjoittaja vastaa omista repliikeistään, eikä kirjoittajan ole tapana kirjoittaa kahden henkilön repliikkejä. Olisiko online-kirjoittamisesta siis puhuttava useiden monologien sekoituksena? Näin voidaan ajatella vain silloin, kun kirjoittajat eivät reagoi lainkaan toistensa repliikkeihin. Periaatteessa online-keskustelu on kuitenkin aina replikointia, ja monologin kirjoittaminen on huomiota herättävä ele, joka ilmaisee jotakin sillä, että se ei ole replikoivaa. Pelkästään se, että kirjoittaja kertoo asiansa useassa repliikissä, ilmaisee hänen osallistuvan keskusteluun. Repliikki on aina vastaamista edelliseen ilmaisuun, ja samalla siinä suuntaudutaan laajempaan kokonaisuuteen. Tämä tulee selvästi esille siinä, että online-draamassa ei ole kyse vain virtuoosimaisen taitavasta kirjoittamisesta, vaan myös kuuntelun ja vastaamisen taidosta. Kyse ei ole vain kohteliaasta toisten huomioimisesta: draamallisista konflikteista selviäminen edellyttää kirjoittajalta itseilmaisun lisäksi tarkkaavaisuutta sen suhteen, mistä on kyse ja mitä on tapahtumassa.

Online-draaman kirjoittajan tilanne jäsentyy kahden perustekijän varaan: ensinnäkin kirjoittajalla on roolihahmo ja toisaalta hän osallistuu keskusteluun. Vaikka kirjoittaja toimii yhdestä roolista ja positiosta käsin, silti hän ei toteuta vain omaa logiikkaansa. Hän toimii keskustelun käänteiden puitteissa. Näin siis kirjoittaja ei valitse yksin sanojaan, hän orientoituu valitsemaan ne keskustelun pelisääntöjen puitteissa. Keskustelun osapuolet osallistuvat vuorottelevaan puheeseen; vuoroja otetaan ja annetaan ja samalla orientoidutaan yhteisen puheenaiheen mukaan. Tässä keskustelun pelissä on paljon ainutkertaista ja tilanteeseen liittyvää, mutta samalla sen taustalla vaikuttavat yleiset draaman puitteet. Jännite draamateoksen eheyden ja monia positioita ilmaisevan dialogin välillä on alusta asti kuulunut draaman kirjoittamisen taitoon. Teoksen kokonaisuuden kannalta on korostunut se, millä tavoin kirjailija kontrolloi draamallista kokonaisuutta. Toisaalta kirjoittajan mimeettinen taito samastua eri henkilöhahmoihin ja kyky puhua monilla eri äänillä on johtanut dialogin korostamiseen. Online-draamassa dialogi sekä kokonaisuus syntyvät improvisaatiossa. Vaikka kontrolloidun dialogin ja muodon sijalla on ainutkertainen tapahtuma, niin silti sekä dialogin että kokonaisuuden puitteet palautuvat siinä draaman traditioon.

Keskustelu ja roolin ottaminen

Yleinen online-kirjoittaminen, esimerkiksi chat, rakentuu kuten keskustelu. Se jäsentyy vuorovaikutuksessa kenenkään hierarkkisesti säätelemättä kokonaisuutta. Lisäksi online-keskustelijat ovat luoneet itselleen verkko-identiteetin, joka on enemmän tai vähemmän fiktiivinen. Nämä kaksi seikkaa, keskustelumaisuus ja roolin ottaminen, ovat yleensä online-kirjoittamisen keskeiset elementit. Itse online-draama on varsin marginaalinen ilmiö laajassa verkkokirjoittamisen kentässä. Tämä ei kuitenkaan vähennä sen teoreettista merkitystä tutkittaessa kirjoittamisen uutta olemusta verkossa. Kuten online-kirjoittamisen tutkimuksessa yleensä, myös online-draaman kohdalla, on vallalla kaksi tutkimussuuntaa: keskustelua analysoiva etnometodologinen keskusteluanalyysi (esim. Danet 1995) ja toisaalta yksilöllisyyttä korostava verkkoidentiteetin tutkimus. Identiteetteihin keskittyvä tutkimus on hallinnut verkkokirjoittamisen fiktiivisten elementtien tutkimusta alusta alkaen. Brenda Laurelin Computers as Theatre (1991) oli tältä kannalta merkittävä avaus. Mutta varsinaisesti Sherry Turklen Life on the screen: identity in the age of the internet (1995) korosti sitä, kuinka roolipeleissä omaksutuilla fiktiivisillä hahmoilla on emansipatorista merkitystä kirjoittajille. Vähemmälle huomiolle on jäänyt online-replikoinnin tutkiminen draaman traditiota vasten.

Molemmat, sekä keskusteluanalyysi että identiteettitutkimus ovat toki keskeisiä, mutta ne ovat jättäneet varjoonsa draaman genreen liittyvän tutkimuksen. Eräs syy tähän on se, että online-kirjoittaminen on haluttu nähdä täysin uutena muotona ja sen yhteys traditioon on syrjäytetty. Siksi online-draaman kohdalla on painotettu vain eroa tekstikeskeiseen draamaan nähden. Tämä ei luonnollisestikaan ole peruste draama-tutkimuksen edustaman näkökulman hylkäämiselle. Varsinkin online-draaman tutkimuksessa genren merkitys on jäänyt huomiotta, vaikka kirjoitus-tapahtumaan osallistuvien tulkinnallinen kehys perustuu kiistatta draaman genreen.

Esitys- ja kirjoitustilanne yhdistyvät online-draamassa, se on kirjoittamista mutta samalla ainutkertainen kuten teatteriesitys (Sandbothe 1998) (5). Teksti, joka tapahtumasta dokumentoidaan, on toisarvoinen esitykseen verrattuna. Vaikka online-draama on tapahtuma, jota ei ole kirjoitettu etukäteen, se edellyttää kuitenkin luonnostelevaa ennakkosuunnitelmaa. Silti draamadialogin traditio ja online-kirjoittaminen sisältävät paljon yhtymäkohtia (Turkle 1996, Culpeper 1998). Tosin improvisoiva online-kirjoittaminen on varsin erilaista draaman eri lajeissa. Chat-draama suosii ihmisten välisten suhteiden puheteatteria, kun taas roolipelimäinen draama suosii toimintaa. Edellisessä kieli ilmaisee ihmisten välisiä suhteita, ja jälkimmäisessä se ilmaisee tekoja. Kirjoittaja replikoi eri tavalla orientoituessaan toiminnallisesti, kuin keskittyessään henkilöihin. Chatissa draamalliset piirteet liittyvät ihmisten välisiin suhteisiin. Siksi chatin draamallisena heikkoutena on pidetty toiminnan puutetta (La Farge 1995,416) (6). Toisaalta juuri chat voidaan keskittää ilmaisullisesti tiukimpien klassisen draaman periaatteiden, ajan ja paikan ykseyden mukaiseksi, koska chat tapahtuu yhdessä huoneessa ja yhden ajanjakson puitteissa (Sack 2000).(7)

Verkkoidentiteetin oletetaan usein olevan kirjoittajan subjektiivisen fantasian ja toiveminän esitys. Dialoginen suhde toisiin jää silloin huomaamatta. Mutta jo Turkle käsitellessään roolin psykologista merkitystä korosti myös muita kuin kirjoittajan itse valitsemia rooleja. Roolipelissä osallistujalle annetaan rooli, joka sopii kokonaissuunnitelmaan. Silti rooli, joka ei ole hänen identiteettinsä mukainen, voi muodostua samalla tavalla terapeuttiseksi kuin psykodraamassa.

Eräs esimerkki on Turklen haastattelema ”Julie”, joka luonnehti omaa online-roolipelaamistaan improvisaatioteatteriksi. ”Julie” valmistautui peliviikonloppuihin kuin näytelmän esitykseen. Saatuaan roolin ja luonnosmaisen käsikirjoituksen (sheets) hän valmistautui rooliinsa ja kuvitteli millaisia roolihenkilön motiivit ja pyrkimykset voisivat olla. Erityisen merkityksellinen kokemus ”Julielle” oli, kun hän sai äidin ja vakoojan roolin. Turklen mukaan ”Julie” kärsi hankalasta äitisuhteesta, ja roolihahmon kautta ”Julie” työsti tähän suhteeseen liittyviä kysymyksiä. Roolipeli sai erityisen merkityksen, kun kävi niin, että tuossa trillerimäisessä, vakoojien täyttämässä roolipelissä hän esiintyi äitinä jolla oli aikuinen tytär. ”Julie” oli äitihahmona vakoojaryhmässä, jossa oli myös tytärtä esittävä hahmo. Asetelma kärjistyi entisestään siksi, että tarinan tytär osoittautui petturiksi, vastavakoojaksi. Turklen mukaan ”Julie” joutui pelissä tilanteeseen, jonka kautta hän eläytyi oman elämänsä keskeisiin kysymyksiin. (Turkle 1996, 187 – 188.) Näin siis tarinaan kuuluvan roolin omaksumisella oli henkilökohtainen merkitys. Rooli syntyy draamassa kokonaisuuden perusteella, ja yksilön tehtävänä on löytää tulkinta tästä roolista. ”Julien” rooli ei siis ollut vain yksilön fantasioiden esittämistä, vaan hän joutui draaman myötä uuteen positioon. Nainen, jonka oli vaikea ymmärtää äitiään, oppi jotain joutuessaan itse äidin rooliin.

Online-draama perustuu samanlaiseen roolin ottamiseen kuin roolipeli, mutta se keskittyy yleensä enemmän henkilöiden suhteisiin. Kyse on hahmojen välisestä draamasta, eikä se ole niin episodimaista ja toiminnallista kuin roolipeleissä. Henkilöiden väliset jännitteet ovat keskeisiä online-draamassa, vaikka nämä jännitteet perustuvatkin varsin vapaaseen dramaturgiseen suunnitelmaan. Roolihahmojen väliset jännitteet ovat suunnitelmassa mukana vain asetelmina, esityksessä ne saattavat tulla ilmi varsin yllättävillä tavoilla. Roolihahmojen ottaminen kehittää kirjoittajan taitoa ja kykyä asettua erilaisten ihmisten tilanteisiin sekä kykyä toimia sosiaalisesti rikkaassa kielimaailmassa.(8)

Primaari teksti ja naamio – Plaintext Players

The Plaintext Players oli teatteri-improvisaatioon keskittynyt online-kirjoittajien ryhmä. Näyttöpäätteiltään käsin työskentelevä ryhmä harjoitteli viikoittain, kehitteli improvisaatiotaitoja sekä tuotti tekstejä. Plaintext Playersin työskentelyprosessi alkoi siten, että ohjaaja LaFarge esitteli projektin yleiset puitteet: kunkin näytöksen puitteet sekä kunkin kirjoittajan motiivit. Harjoituksissa ryhmä kehitteli kunkin kirjoittajan repertuaarin esityksiä varten.

Plaintext Players-ryhmän toiminta perustui moo-roolipelien tekniikkaan. Toisin kuin chat-huoneissa tällaisessa roolipeli-ympäristössä korostui toiminta sekä mahdollisuus fiktiivisten maailmojen luomiseen. Chatissa tällaisia mahdollisuuksia ei ole, koska siinä ei ole kuviteltua toimintaa kuten moo-ympäristössä. Näillä kahdella muodolla on puolustajansa: toiminnallinen draama sopii roolipeliympäristöön ja keskusteludraama puolestaan chattiin.

Ryhmän kuusi henkeä tunsivat toisensa vain avattarina: kaikki kanssakäyminen, yhteisiä juhlia myöten, tapahtui tekstuaalisessa tilassa. Plaintext Players koostui pikemminkin verkkohahmoista kuin todellisista ihmisistä. Avattaret eivät kuitenkaan olleet roolihahmoja: roolit vaihtelivat esityksen myötä, mutta kullakin kirjoittajalla oli pysyvä avarar joka oli sama esityksestä toiseen. Kirjoittamisen teorian kannalta nämä ryhmässä kehiteltyjen avattarien kirjoitustapa on kiinnostava. He pyrkivät siihen että avatar olisi pelkkä kirjoittava tahto ilman minkäänlaista henkilön esiin tuomista. Tällaisten avatarten lähtökohta oli persoonattomassa id-teatterissa: niiden avulla pyrittiin tavoittamaan kirjoittamalla primaareja tahdonvoimia.

Ryhmän harjoituksissa avattaret kehittyivät erilaisiksi elämän ja kuoleman pyrkimyksiksi. Eritellessään ryhmän toimintaa, Corcoran on korostanut sitä, että improvisaatiot perustuivat nimenomaan avatarten pyrkimyksiin. Avattaret ymmärrettiin eräänlaisina välittäjinä, joiden tehtävä oli avata kontakti luoviin voimiin – niiden tuli mahdollistaa kirjoittamalla luotu yhteys primaariin tahtoon.

Sen sijaan, että kirjoittaminen palvelisi ego-persoonan representaatiota, tällainen avatar purkaa egoa. Tekijä-identiteetin kannalta tällaiset henkilön persoonasta irronneet kirjoittajapositiot ovat LaFargen mukaan psyykkisesti lähempänä idiä kuin egoa. Id-teatterin tradition mukaan avattaret ymmärrettiin sekä alitajunnan hämärästä että ryhmän yhteistoiminnasta syntyvinä hahmoina (LaFarge 1995, 421). Ryhmän yhteispelissä syntyneiden avatarten tehtävänä oli saattaa yhteen primaarit kuoleman voimat ja toisaalta sosiaalisen elämän pyrkimykset. Se miten vivahteikkaasti yhteisöön kuuluvat tunnistivat toisensa, tulee ilmi Corcoranin toteamuksessa: he tunnistivat roolin alta toistensa tyylin ja tahdon, samalla tavalla kuin näyttelijän kasvot tunnistetaan roolin takaa. Ryhmässä syntynyt avatar muodostui Corcoranin mukaan jopa niin voimakkaaksi, että kirjoittaja ei kokenut kirjoittavansa itse omaa tekstiään. Päinvastoin, kirjoittaja koki synnyttävänsä itseään toisten avustuksella. (Corcoran 1999, 359.)

Ryhmän kirjoittamisen lähtökohtana oli huomio: ”tekstuaalisessa tilassa ei ole naamiotonta todellisuutta” (Corcoran 1999, 360). Tämä on ratkaiseva ero yleensäkin kirjoittamisen ja elävän puheen välillä: teksti ei elä ruumiillisessa todellisuudessa. Kirjoittaja ei voi tuoda itseään sellaisenaan tekstissä esille, koska luodessaan lukijalle mielikuvia teksti paljastaa vain naamioita. Tämä tekstin teoriaan liittyvä lähtökohta mielessään kirjoittajat loivat roolihahmojaan samalla tietoisia siitä, että kirjoittajan puhdas tahto ei koskaan tule esille.

Fiktiossa on selvää, että kirjoittavaa henkilöä ja tekstin kertojaa ei voi pitää samana. Mutta puhetilanteessa on toisin: keskustelussa puhe on välittömästi yhteydessä persoonaan. Online-keskustelun tekstin kohdalla puhe jatkuu, mutta side persoonaan katkeaa. Edes omakohtaisista kokemuksista kertoessaan kirjoittaja ei ole samalla tavalla välittömästi läsnä kuin puhuja. Korostaessaan omakohtaisuutta kirjoittajan on viitattava itseensä, hänen on luotava referentiaalinen viittaussuhde jossa esittää itsensä. Tämä johtuu siitä, että kirjoittajan persoona ei ole puheen tavoin läsnä kirjoitetussa kielessä. Perinteisessä kirjoittamisessa tämä katkos on selvä, ja kirjallinen kulttuuri on kehitellyt vivahteikkaan tradition, joka kumpuaa tästä erosta. Mutta myös online-kirjoittamisessa suora persoonallisuuden välittyminen katkeaa: vaikka ilmaisu olisi välitön, se on kuitenkin tekstiä. Siksi verkossa kirjoittajan on helppo luoda mielikuviin perustuva hahmo.

Kirjoittajan on toimittava tekstin luomassa maailmassa: viittaukset omaan tai kuvitteelliseen persoonaan muodostuvat tekstistä käsin. Kristeva on monien muiden tavoin käsitteellistänyt tätä tapahtumaa ja esittää että tekstin ehdoilla toimiessaan kirjoittaja itse muuttuu anonyymiksi ja luo kirjoittaessaan tilaa, johon lukija voi liittää mielikuvia tekijästä. Antaessaan tilaa esimerkiksi replikoinnista käsin syntyville mielikuville henkilöhahmosta hän luo tilan, joka lukijan kannalta tulee esiin persoonana. (Kristeva 1993, 32.) Näin siis voidaan nähdä, että tekstuaalisessa tilassa kirjoittaja on pelkkä pyrkimys, joka muodostuu hahmoksi vasta lukijan silmissä. Kirjoittajan anonyymi toiminta naamion takana ei siis liity vain psyykkiseen draamaan. Plaintext Playersin avatar-strategia on vain eräs muoto kuinka kirjoittaja tulkitsee anonyymiyttään tekstissä. Online-draamassa kirjoittajan persoona ei ole sama kuin replikoiva hahmo, ja kyse on vain sekundaarisessa mielessä kirjoittajan itseilmaisusta. Siksi voidaan sanoa, että keskeistä on minän muuttuminen anonyymiksi tekstissä. Tämä tekee mahdolliseksi myös erilaiset identiteetin ja roolin esittämiset.

Improvisaatio ei Plaintext Players-ryhmässä perustunut kirjoittajan tietoiseen toimintaan. Toisin sanoen kirjoittajapositio luotiin suhteessa esitietoisiin voimiin. Corcoran nimitti näitä kirjoittavia avattaria proosamaskeiksi. Hänen stay-hahmonsa oli ’pyhä hullu’, joka ilmaisi alituista halua leikillisiin tilanteisiin. Stay-avatar huokui optimismia ja oli täysin erilainen kuin kirjoittaja itse koki olevansa:

”In the process of rapidly writing the roles of stay and Candide – not to mention Orpheus – I have sung triumphantly for Life – stupid, stumbling, onward-rushing Life” (Corcoran 1999,360).

Ryhmän avattaret olivat kuitenkin taustojaan myöten suunniteltuja hahmoja. Heille hahmotettiin koti ja ystävät, mutta ennen kaikkea kullekin hahmottui tietynlainen tahto. Corcoran kirjoittaa, että tämä stay on välittävä tekijä kirjoittajan ja draamassa toimivan roolihahmon välillä. Esimerkiksi Candide-draamassa ja Candiden roolissa toimiessaan, hän koki että onnistuja ja ablodien vastaanottaja oli stay.

Ryhmän ohjaajan Antoinette LaFargen tehtävä oli huolehtia draamallisten asetelmien ja toimintaan vaikuttavien konfliktien kehittelystä. Hän käytti usein myyttejä taustateksteinä: ryhmän improvisaatioiden taustalla on ollut mm. Hamlet, Candide ja Moby Dick, sekä Orfeus. Näiden myyttien perusteella kullekin avattarelle kehiteltiin sopiva roolihahmo. Mutta myyttejä ei käyty tutkimaan: ajatus oli, että esiintyjät hyödyntävät mielikuviaan ja näin ollen aineisto liittyi myyttiin vain höllästi. (Corcoran 1999, 359.) Näyttelijä-kirjoittajilla on ennakkoon mielikuvia paitsi myytistä, myös draamallisista elementeistä. Tällaisessa improvisaatiossa tapahtuma jäsentyy tietyissä kehyksissä, vaikka itse esitystilanne on avoin.

Ryhmän ohjaajan LaFargen mukaan se, että dialogi on puheen sijaan kirjoitettua, on voimakas ja luova tekijä. ”… [T]he real power of this world lies in the ways people inhabit personalities (roles) through words.” (LaFarge 1995,418). Avatar-hahmo on siis alitajunnan ja ryhmäminän välinen kirjoittajapositio. LaFarge painottaa kuitenkin sitä, että ryhmässä roolihahmon ja kirjoittavan avattaren väliset rajat olivat heikot, eikä niiden välillä ei ollut distanssia:

”Similarily weak boundaries between author and character and between one story and another are a feaure of online theater by virtue of the fact that players invent their roles under the spur of the moment.” (LaFarge 1995,417).

Kirjoittamisen spontaanius näyttäisi merkitsevän tässä sitä, että kirjoittaja ei luo tekstuaalista minäänsä representaatioon perustuen. Kirjoittajan yksilöllisyyden sijaan etusijalla on alitajunta ja vuorovaikutus. LaFarge on sanonut, että tämä kirjoittajapositio on moninainen, eikä se luo yhtä ego-subjektin representaatiota: ”The online ’I’ is not a singular, unified ’I’ but an I-he-she-it-we-they” (LaFarge 1995, 423).

Plaintext Playersien online-draamassa pyrkimyksenä oli luoda kirjoittamispositioita, jossa ego-kirjoittamisen sijaan avattiin tilaa eräänlaiselle kirjoittavalle idille. Tekstin varjomaisuuden ja ainutkertaisen online-hetken välinen jännite tulee esille siinä miten Corcoran luonnehti ryhmän improvisaatioita. Hänen mukaansa ryhmän online-draaman taustalla vaikuttanut elämän ja kuoleman voimien taistelu oli verrattavissa keskiaikaisiin moraliteetteihin. On huomattava, että tällainen id-kirjoittaminen ei ole mahdollista yksin, primaari elämä/kuolema jännite tulee esille vain suhteessa toisiin. Corcoranin mukaan keskeistä oli saattaa yhteen primaarit psyykkiset voimat: ei-visuaalinen teksti, kirjoittamisen spontaani jatkuminen, sekä online-elämän jatkuva muutos:

”It is (…) the prominence of writing itself that the work of the Plaintext Players moves us to consider that realm beoynd our mortal being. The digital realm of Plaintext the possibility of a tehnologically created third space, a space beoynd life and death, in which the contest between the two can be staged” (Corcoran 1999, 360).

Ei ole sattuma, että Orfeuksesta tuli keskeinen myytti luonnehtimaan Plaintext Players-ryhmän draamaa. Yleisesti Orfeus tunnetaan luovuuden, spontaanin ja kontrolloimattoman laulun myyttisenä hahmona. Samalla Orfeus on ei-subjektikeskeisen luovuuden hahmo, koska hän ei esitä laulua vaan ’puhkeaa lauluun’. Toisin sanoen Orfeus ilmaisee ego-kontrollista riippumatonta luovuutta.

Online-kirjoitus on draamaa josta puuttuu ruumiillisuus: siellä tapahtuvat hahmojen kohtaamiset ovat varjomaisia. Tämä puute tulkittiin ryhmässä myyttisesti varjojen valtakuntaan liittyväksi seikaksi niin että online-kirjoittamisen virtuaalisuus rinnastui Haadekseen. Se, että draama tapahtuu pelkästään tekstuaalisessa tilassa, jossa ei ole muuta näkyvää kuin valoisa kirjoitus tummalla pohjalla, liitti siis online-kirjoituksen varjojen valtakuntaan. Tätä tukee myös se, että ryhmässä avattarilla ei ollut muuta olemassaoloa kuin tekstin kautta välittyvä ruumiiton tahto. Tämä virtuaalisuuden liittäminen varjojen maailmaan merkitsee samalla taustaa josta elämänvoima nousee. LaFargen mukaan Plaintext Players oli varjojen valtakunnasta kumpuavaa draamaa, elämänvoimaa joka vaikuttaa vain fiktion piirissä.

Ryhmä tutki improvisaatioissaan tätä online-kirjoittamisen varjomaista olemusta. Keskeinen teema oli tekstin ei-visuaalisuus, se että tekstin maailma on Haades jonka hahmot pyrkivät ruumiillistumaan ja tulemaan todellisiksi. Siksi LaFarge sijoitti online-draamansa psyykkiseen elämän ja kuoleman jännitteeseen, varjomaisen olemassaolon ja elämän väliseen liikkeeseen. Hänen mukaansa improvisaatio, sen ainutkertaisuus, ilmentää elämää: ” What happens in online-theater is the immediate embodiment of imagination; what you think comes immediately to light and life.” (LaFarge 1995, 423.)

Keskeinen seikka on Orfeuksen kyky siirtyä Haadekseen, varjomaisen olemisen alueelle. Tekstipohjainen online-draama tapahtuu vain kirjoituksena, näin online-draama on visuaalisuudelta suojassa. Plaintext Playersin ”Silent Orfeus” (1977) tutki tätä online-kirjoitamisen varjomaista todellisuutta. Esityksessä näyttö oli jaettu kolmeen erilliseen teksti-alueeseen: Helvettiin, Haadeksen portteihin ja maan piiriin. Kunkin hahmon repliikit näkyivät vain tietyllä alueella. Eurydike replikoi vain Haadeksesta käsin, mainaadit replikoivat maan piiristä ja Kerberos replikoi Helvetin porteilta käsin. Vain Orfeus saattoi liikkua kaikilla näillä kolmella alueella. Nykyhetki vallitsi maan piirissä, kun taas Helvetissä kaikki oli jo tapahtunut (Corcoran 1999, 362.)

Kirjoittamisen filosofian kannalta mielikuvituksen voiman ja tekstuaalisuuden välinen jännite on seikka, jota Maurice Blanchot on käsitellyt useissa esseissään. Kirjoittamiseen keskeisesti liittyvä ei-visuaalisuus rinnastuu nimenomaan Orfeuksen ongelmaan: kuinka saada kaunis näky tuotua elävien piiriin. Koska online-draama on vain tekstiä – kuten kirjallisuus – sen täytyy hankkia olemassaolonsa ja elämänsä epäsuoraan.

Kaiken kaikkiaan Plaintext Players-ryhmän kirjoittajilla keskeisenä periaatteena oli se että kirjoittaja hahmottui vain pyrkimyksinä, voimakimppuna. Tekstissä ei ole naamiotonta todellisuutta, toisin sanoen koska välitön visuaalisuus puuttuu tekstistä, niin siksi mielikuvat puhujistakin syntyvät kuviteltuina. Siksi kirjoittaminen voi olla tapahtua noiden naamioiden suojassa ja perustua muuhun kuin itseilmaisuun.

Improvisoiva replikointi

Improvisoiva hahmo toimii eri tavalla kuin tavallisesti keskusteleva ihminen, mutta hän toimii myös eri tavalla kuin valmiiksi suunniteltu roolihahmo. Improvisaatiossa ei synny samaa esitettävän hahmon representaatiota kuin draamassa, tämä johtuu distanssin puutteesta joka pakottaa henkilön toimimaan pikemmin kuin esittämään hahmolle ominaista toimintaa. Tämä näkyy ohjaaja LaFargen mukaan siinä, että online-kirjoittamisessa roolit eivät ole niin selkeitä kuin draamassa. Toiminta rooleissa ei hänen mukaansa kuitenkaan ole vain heikkoa kirjoittajapersoonan naamiointia, vaan usein persoonien erot myös liudentuvat – ja kirjoittajat jäljittelevät toisiaan. Keskeinen syy tähän on LaFargen mukaan sosiaalisen tilanteen välittömyys: tilanne saattaa vaikuttaa niin voimakkaasti, että kirjoittaja unohtaa sekä tietoisen itsetarkkailun, että roolin esittämisen. LaFargen mukaan siis distanssin katoaminen improvisaatiossa mahdollistaa sosiaalisten tilanteiden mukaan toimimisen:

”Similarily weak boundaries between author and character and between one story and another are a feature of online theater by virtue of the fact that players invent their roles under the spur of the moment.” (LaFarge 1995, 417).

Online-improvisaatioissa valmistelemattomuus on eri asia kuin spontaanius. Chat-huoneessa kirjoittaminen on ennalta valmistelematonta rupattelua, keskustelua, jossa tilanteet syntyvät kollegiaalisesti. Online-draama edellyttää ohjaajaa ja draamallisten puitteiden asettamista, tämä osoittaa eron spontaanin keskustelun ja online-draaman välillä.

Online-draama poikkeaa yleisestä verkkokirjoittamisesta siten, että siinä spontaani ilmaisu asettuu tiettyihin draamallisiin puitteisiin. Ohjaaja kehittelee ja asettaa rajat joissa toimitaan. Tapahtuman kehyksenä voi olla jonkin klassinen draama, tai tunnettu teksti, ja näin improvisaatiosta tulee intertekstuaalista. Toinen yleinen keino improvisaatiolle suotuisan tilanteen luomiseksi perustuu selkeisiin roolihahmoihin: sen juuret ovat commedia dell arte-draamassa, jossa roolihahmot olivat pysyviä ja esitykset improvisoituja.

Improvisaatioon liittyy myös pyrkimys virtuoosimaiseen ja mahdollisimman hyvään kielenkäyttöön. Kirjoittajan huomio ei ole silloin suuntautunut vain keskusteluun: koska pyrkimyksenä on taitava replikointi, huomio on myös kielessä itsessään. Tämä kirjoittajan kaksitasoinen toiminta, keskusteluun eläytyminen ja taitava kielenkäyttö, merkitsee sitä että myös repliikit toimivat kahdella tasolla. Perinteisessä draamassa dialogien syvyys syntyy pintatason ja aladialogin välisessä jännitteessä. Tämä palveli erilaisia pyrkimyksiä: ibseniläisessä draamassa aladialogi paljasti henkilöiden kätkettyjä motiiveja ja sisäistä kokemuksia, mutta Oscar Wilden draamassa aladialogi oli kielellistä monimielisyyttä. Online-draamassa molempia harrastetaan, mutta painopiste on jälkimmäisessä.

Ihmisten suhteet – Chattheater

Online-draamassa yhdistyy kaksi traditiota: draaman ja keskustelutaidon traditiot. Siksi onkin huomattava, että keskustelun retoriset taidot ja draama ovat historiallisesti lähellä toisiaan: retorisen dialektiikan ja draaman yhteiset juuret ovat antiikissa. Dialektinen keskustelu, sellaisena kuin se Platonin dialogeissa esiintyy, on taitoa etsiä totuutta erimielisyyden kautta. Draama, jolla on juurensa kreikkalaisessa tragediassa, on puolestaan taitoa tuoda ilmi konflikteja. Molemmat perustuvat samaan kreikkalaiseen agonismiin eli taitavan kiistelyn kulttuuriin. (Godhill, 1986, 228.)

Fiktiivinen draama voi ilmaista traagisia ja tuhoon johtavia konflikteja. Kiistelevän keskustelun sen sijaan ei sallita johtavan näin äärimmäiseen lopputulokseen. Siksi konflikti keskustelussa sisältää aina, kuten Gadamer on painottanut, yhteistyön elementin.(9) Kuvaavaa on, että keskustelusuhde katkaistaan aina ennen kuin konflikti kääntyy väkivaltaiseksi. Kiistelevä keskustelu on yhteenotto, mutta se ei ole väkivaltainen, kun taas traaginen konflikti on väkivaltainen mutta vain fiktiivisesti. Tässä suhteessa dialektisen keskustelun ja traagisen konfliktin sisäinen jännite on samankaltainen: dialektinen teesin ja antiteesin konflikti on samaa sukua kuin draamaan kuuluva voiman ja vastavoiman konflikti.

Online-draamassa verbaalisia konflikteja käsitellään eri tavalla kuin keskustelussa yleensä, ja yhteenotoilla on siinä fiktiivinen luonne. Konfliktit eivät ole samalla tavalla sanktioituja draaman genressä kuin keskustelussa. Online-draamassa dialogilla on kehykset, jotka tekevät konflikteista sallittua leikkiä samaan tapaan kuin perinteisessä draamassa. Vaikka kukaan ei ohjaa tai dramatisoi tällaista keskustelua kohti kriisiä ja loppuratkaisua, draamallisissa kehyksissä näin voi tapahtua ilman että kyseessä olisi katastrofi.

Yhteisesti jaettava maailma on yksi improvisaation edellytyksistä, online-draaman edellytyksenä on yhteinen kuvitteluleikki ja sen myötä jaettava fiktiivinen maailma. Mutta chat-huoneessa tapahtuvassa keskusteludraamassa tätä fiktiivisen toiminnan luomaa kuvitteellista maailmaa ei ole. Siksi chat-huoneeseen sijoittuvan draaman suhde fiktioon on erilainen kuin toiminnallisessa online-draamassa. Jälkimmäisessä luodaan yhteiseen sopimukseen perustuva kuvitteellinen toiminnan maailma, mutta chatista tällainen kuvitteellinen toiminta puuttuu lähes täysin. Chat-huone on faktuaalinen tila, ja toimintaa siinä voi olla vain viittauksina kirjoittajien tekoihin keskustelujen ulkopuoleisessa todellisuudessa. Näiden tekojen on oltava realistisia eikä kuvitteellisia. Klassisen draaman näkökulmasta nämä rajoitukset vaikuttavat tutuilta: chat-huoneeseen sijoittuva draama toteuttaa uudella tavalla ajan, paikan ja (keskustelu)toiminnan ykseyttä.

Tilman Sackin Chattheater on keskustelujen draamaa, kuvitteellisia ovat vain henkilöroolit. Näillä henkilöilläkin on oltava realistiset motiivit ja syyt chattaamiselle. Toisin sanoen chat-keskusteluun ei kuulu samanlainen todellisuusilluusio kuin toiminnalliseen online-draamaan. Roolipelimäisessä online-draamassa on uskottavaa, että joku osallistujista ilmoittaa olevansa metsässä. Chat-tilassa kirjoittavan olisi kuitenkin perusteltava monta seikkaa ennen kuin häntä uskottaisiin. Ihmeteltäisiin kuinka hän on saanut verkkoyhteyden toimimaan metsässä? Näin siis chat-keskusteluun liittyy metafiktiivinen taso: lähtökohta on se, että kaikkien tiedetään olevan näyttöpäätteen ääressä kirjoittamassa.

Toiminnallisen online-draaman genreen kuuluu eräänlainen uskottelu-leikki, jossa yhteisen sopimuksen mukaan uskotaan kuvitteelliseen maailmaan. Riittää, että kirjoittaja ilmoittaa kiipeävänsä puuhun, ja se on uskottavaa. Fiktiivinen illuusio syntyy siis tavasta, kuinka toiset osallistuvat yksittäisten kirjoittajien mielikuviin. Samanlainen yhteinen sopimus on ehdoton myös teatteri-improvisaatioissa: toisten fiktiivinen maailma on otettava todesta. Ryhmän muitten jäsenten ei tule epäillä sitä tunnetilaa jonka mukaan esiintyjä toimii.

Kuinka siis chat-draaman fiktiivinen maailma syntyy? Chat-keskustelujen kuvitteellinen maailma muodostuu pikemminkin keskustelun kuin fiktioon kuuluvan uskottelu-sopimuksen kautta. Uskottavat mielikuvat jaetaan chatissa yhteisöllisesti, yksilön uskottelu ei riitä, uskottavuus syntyy keskustelun testaamana. Yksilöllinen ilmoitus ei tee vielä asiasta uskottavaa, vaan yhteisesti jaetut mielikuvat syntyvät vasta toisen suorittaman vahvistuksen kautta. Mielikuvista voi tämän ehdon myötä tulla entistä vakuuttavampia. Chat-keskustelulle ominainen fiktiivisyys syntyy sen myötä, missä määrin kirjoittajat jakavat mielikuvia. Kussakin chat-hahmossa tulee todelliseksi vain se, mikä vahvistetaan toisten osallistujien reaktioiden ja huomioiden kautta.(10) Tämä on keskeinen chat-draamaa koskeva haaste: chatissa ei ole uskottavaa se, mitä keskustelija ilmoittaa, vaan se, mikä välittyy uskottavana toisten reaktioiden kautta.

Draamallinen illuusio on läsnä kuitenkin myös chat-draamassa, koska kirjoittajilla on myös siinä omat roolinsa ja niiden mukaiset motiivit osallistua keskusteluun. Chat-draamaa voi sanoa realistiseksi, koska niissä luodaan mielikuvia nykyaikaisten ihmisten suhteista.

Tilman Sackin chat-draamassa kokeneet näytelmäkirjoittajat improvisoivat ja esittävät rooliensa mukaisia hahmoja. Lisäksi ohjaaja päästi linjoille muutamia satunnaisia chattaajia tuomaan mukaan oman yllätyselementtinsä. Hänen ohjaamansa Chattheater (2000) sekä Sprechblasen (2003) tapahtuivat ensin draamakirjailijoiden improvisaatina julkisessa chat-huoneessa, ja sitten niistä editoitiin esitysversiot.(11)

Chat-draamaa kirjoittanut ryhmä ei ollut kiinteä, kuten Plaintext Players, vaan Sack kutsui eri draamakirjailijoita eri esityksiin. Ohjaaja keskusteli roolihahmojen motiiveista kunkin kirjailijan kanssa erikseen. Vaikka improvisaatiossa tapahtumien kulkua ei ennalta sovittu, ohjaaja suunnitteli draamallisia konflikteja, mutta itse performanssista riippui se, mitkä potentiaalisista jännitteistä tulivat esille. Sackin chat-tapahtumassa oli yleensä neljä kokenutta dialogin kirjoittajaa, jotka keskustelevat chat-huoneessa yleensä noin viikon ajan. Kullakin kirjailijalla oli ohjaajan kanssa luotu rooli, sekä keskeiset motiivit. Muut osallistujat tutustuvat hahmoon vasta chat-huoneessa. Näin siis ohjaaja kehitteli chat-improvisaatiolle puitteet: kullekin roolille oli suunnitelma, mutta osallistujat eivät tunne toistensa suunnitelmia. Draamallinen jännite syntyy hahmojen pyrkimyksistä saada selville toisten hahmojen motiiveja. Sack on painottanut, että chat-draama perustuu kunkin kirjoittajan kykyyn lukea toisten hahmojen luonnetta ja pyrkimyksiä sekä toteuttaa omia motiivejaan (Sack 2000.) (12) Näin siis myös ohjaajan kannalta chat-draamassa uskottavuus syntyy aina hahmojen keskinäisten reaktioiden kautta. Toiminnallisen draaman sijaan chat-draamassa vaikuttaa kuunteleminen, eli toisen hahmon lukemisen taito.

Vaikka kullakin hahmolla oli motiivinsa, niin varsinainen rooli muodostui vasta esityksessä. Chat-dialogin kannalta Sack on korostanut sitä, että draamallinen muoto rakentuu vapaasti dialogin myötä: draamakirjailijat osallistuvat dialogiin pyrkimättä yksin hallitsemaan draamallista kokonaisuutta.(15) Improvisaation ehtona chat-draamassa oli siis se, että kirjoittajat eivät tunne toistensa motiiveja. Tämä saattaa kirjoittajat tilanteeseen, jossa he pyrkivät saamaan ne selville. Näin draamallinen jännite liittyy jo chat-keskustelun asetelmaan, joka painottaa kykyä lukea toisen ilmaisuja.

Dialogin traditio ja online-draama

Lopuksi tarkastelen online-draaman suhdetta dialogin teoriaan. Toimintaa painottava dialogi ja chatin seuranpitoa painottava dialogi ovat keskeisiä myös modernin draaman kannalta. Toiminnallisessa dialogissa keskeistä on henkilöiden välisten pyrkimysten konflikti, jolloin puheeseen liittyy oletettuja tekoja. Ei-toiminnallisessa dialogissa henkilöhahmot pelkästään keskustelevat ja suuntautuvat kokonaan sanomiseen. (Pfister 1988, 141.)

Dialogi, sellaisena kuin se draamassa ilmenee, on vivahteikasta ihmisten välisten tilanteiden ilmaisua. Draaman teoriassa dialogiin on kiinnitetty huomiota yllättävän myöhään. Varsinaisesti dialogin poetiikka nousi tarkasteltavaksi vasta 1800-luvun alussa saksalaisen idealismin ja Hegelin myötä (Pfister 1991, 6). Dialogi edellyttää henkilöhahmoilta tiettyä kielellistä vapautta: konventioiden mukaiset ilmaisut eivät ole dialogisia – ja siten dialogi on perustaltaan moderniin yksilöllisyyteen liittyvä ilmiö. Vaikka Aristoteleen Runousoppi keskittyi draaman, niin dialogilla ei ollut siinä suurta merkitystä. Vasta renessanssin myötä dialogi sai asemansa: keskustelusta tuli silloin yksilöllisten ihmisten välisten suhteiden asia. Kuten Peter Szondi on esittänyt, modernin draaman synnyn kannalta keskeinen tapahtuma oli ihmisten välisyyden alueen korostuminen – ja dialogi kehittyi ilmaisemaan sitä. Dialogista tuli ihmisten keskinäisen maailman kielellinen väline.(Szondi 1978,16.)

Renessanssin draamassa niin olennainen ihmisten välille avautunut suhde koski Szondin mukaan ennen kaikkea kertojaa ja katsojaa. Pyrkimys ’puhtaaseen draamaan’ merkitsi sitä, että huomion tuli keskittyä täysin siihen, miten dialogi pääsee esille. Dialogi ei tarvinnut kertojan vakuuttelua, eikä katsojan kannustusta. ’Puhtaassa draamassa’ sekä kertojan että katsojan tuli vetäytyä sivuun, jotta ihmisten dialoginen suhde saattoi tulla esille sellaisenaan. Draama sai voimansa siitä, että dialogiksi kiteytetty ihmisten välisyys voitiin asettaa näyttämölle. (Szondi 1978,17.)

Online-draamassa kertoja ja katsoja eivät pelkästään vetäydy sivuun, vaan ne katoavat lähes kokonaan. Kertojan kontrolli katoaa improvisaation myötä. ’Puhdas draama’ liukuu tavallisen keskustelun suuntaan. Monet esitykset ovat avoimia niin että yleisö muuttuu osallistujaksi, usein keskeinen online-draamaan liittyvä kokemus edellyttää mukana toimimista sivuun vetäytymisen sijasta. Näin siis kirjoittamisen funktio muuttuu, perinteisen teoskokonaisuuden luomisen sijaan online-draamaan osallistumiseksi. Dialogi ja roolihahmot sen sijaan säilyttävät keskeisen asemansa myös online-draamassa.

Toisaalta chat-draamaan ei kuulu toiminta: sen konfliktit ja jännite perustuvat puhtaasti sanan käyttöön. Chat-draamassa dialogi painottuu joko kielikeskeiseen sanailuun tai ihmisten suhteita ilmaisevaan kieleen. Kuten edellä tuotiin esiin, chatissa yksilö ei voi pelkän nimeämisen avulla luoda todellisuutta, vaan uskottavuus syntyy sosiaalisena kokemuksena. Tämä liittyy kiinnostavalla tavalla nimenmaan puhedraamaan, ja Szondin näkemykseen dialogista ihmisten välisenä todellisuutena.

Chat-draaman poetiikkaa hahmottaessaan Sack (2000) liittää sen kiinnostavalla tavalla keskeiseen modernin ajan draaman kysymykseen: ihmisten välisyyden ilmaisemiseen. Sack viittaa osuvasti Szondin teoriaan dialogin historiallisesta merkityksestä. Draaman dialogissa avautuu moderni ihmisten välisyyden tila. Kysymykset yksilöllisestä vapaudesta ja toisten huomioimisesta, halusta ja toisten kohtaamisesta kuuluvat kaikki dialogin mahdolliseksi tekemään tilaan:

”Uuden ajan draaman tavoin myös chatissa on olennaista tietty ”välisyyden” sfääri, joka perustuu päätökseen toimia, nimittäin keskustella toisten kanssa. ”Draamallisen” kehityksen alue on, toisin sanottuna konfliktin alue, on myös chatissa ”itsensä esille tuominen.” (Sack 2000) (14).

Sackin mukaan draamalliset konfliktit syntyvät chat-draamassa puheen tasolla ja siis tulkinnan konflikteina. Näin myös improvisaatioon liittyy olennaisesti se, että roolihenkilö peilaa todellisuusmielikuviaan muihin. Toisten tekemät tulkinnat – vahvistus tai epäily – ovat silloin olennaisia. Se, mikä vahvistetaan, koetaan myös todellisena. Sackin mukaan chat on:

“[…] kanssakäymisen maailma (Mitwelt), kun toiset chattaajat lukevat mitä hän on kirjoittanut ja ottavat sen huomioon […] myös ignorointi kuuluu huomioon ottamisen alueeseen. Kanssakäymisen maailmasta siis tulee yksilön huomioon ottamisen funktio.“ (Sack 2000)(15)

Chatin olemukseen liittyy siis se, että siinä todellisuus syntyy puheessa ja sosiaalisena kokemuksena. Tämä huomio voidaan nyt rinnastaa Szondin näkemykseen dialogista välillä-olemisena, subjektin ulkopuolelle avautuneessa ihmisten välisessä tilassa. Sack on teoreettisessa esseessään verrannut chat-huonetta nimenomaan ’puhtaaseen draamaan’, ja katsoo että siinä tämä ihmisten välillä avautuva tila on pelkistyneimmillään. Mutta toisin kuin renessanssissa, jossa ihmisten välinen tila avautui dialogiksi kollektiivisesta käsin, modernissa maailmassa Sackin mukaan lähtökohtana on yksilöiden erillisyys, ja se tulee ilmi myös ihmisten välisessä dialogissa.

Dialogi ei merkitse sitä, että henkilöt ymmärtäisivät toisiaan, eikä merkitysten epämääräisyyttä olisi. Vain kapeasti ymmärretty dialogi edellyttää yksitulkintaista sananvaihtoa. Modernissa draamassa on keskeistä se, että henkilön puhe on monimielistä ja toinen ymmärtää sen tavallaan. Szondi pitää tätä modernisoitumisen seurauksena, draaman tehtävänä ei ole korjata väärinkäsityksiä dialogissa, vaan näyttää tämä puhuminen monimielisyydessään, niin että katsojalle se muuttuu rikkaudeksi. Kyse ei kuitenkaan ole ohi puhumisen eli rinnakkaisten monologien korostamisesta, päinvastoin, dialogi edellyttää aina suuntautumista toiseen. Sack kirjoittaa:

”Olennaista chatissa on sama [ihmisten] ’välisyyden’ sfääri kuin uuden ajan draamassa, nimittäin se mikä perustuu päätökseen avautua, puhua toisen kanssa. ’Dramaattisen’ kehityksen, toisin sanoen konfliktin, alue on myös chatissa ”itsensä avaamisen” akti…”(16)

Sack (2000) määrittelee tavoitteekseen nimenomaan toiminnan vaientamisen puheen tieltä. Hänen mukaansa toiminta eristää hahmoja toisistaan enemmän kuin puhe. Näin hän tekee eron toiminnallisen dialogin ja oman puhedraamansa välille. Chat-huone vertautuu hänellä Szondin kuvaamaan ’puhtaan draaman’ tilaan, josta kaikki toiminta on eliminoitu ja kaikki huomio keskittyy vain ihmisten väliseen dialogiin.

Sack ei kuitenkaan tunnu kiinnittävän tarpeeksi huomiota chatin konventioihin. Turha puhe ja ylenmääräinen replikointi voi täyttää ihmisten välisyyden niin, että dialogisuus tukahtuu pulinaan. Sack ei esseessään vastaa lainkaan tähän yleiseen mielikuvaan chatista turhan puheen kanavana. Hän kiinnittää huomionsa vain chat-draamaan, eräänlaisena puheen konfliktien taiteena. Siksi konventionaalinen chat, konflikteja välttävänä rupattelun genrenä, on sen vastakohta. Toki myös tyhjän rupattelun kokemusta on ilmaistu modernissa draamassa. Ibsenistä lähtien draamassa on käsitelty henkilöiden sisäisen maailman ja sosiaalisen rupattelun välistä jännitettä. Ibsenin draamojen jännite syntyi sovinnaisten olohuone-keskustelujen taipumuksesta tukahduttaa varsinainen dialogi, ja luoda näin ristiriitaa yksilöiden sisäisen dialogin kanssa.

Ibsenin draamoissa katsojien huomio johdatettiin kuuntelemaan vaiettuja, pinnan alaiseksi jääviä ajatuksia ja aladialogia. Hän kuvasi ihmisten sielunelämää aikalaisensa Freudin tavoin tietoisen ja alitajuisen välisenä jännitteenä. Sovinnaisen olohuone-keskustelun pinnan alla henkilöiden toiveet ja pettymykset heijastuvat dialogin ilmitasoon. Näin siis katsoja tavoittaa henkilöhahmojen sisäiset mielenliikkeet, ja sen miten ne ovat ristiriidassa sovinnaisen dialogin kanssa. Szondin mukaan näin tulee ilmi seurassa olevan ihmisen yksinäisyyden kokemus. Sovinnainen kanssakäyminen ajaa ihmiset sisäisen eristyneisyyden tilaan, mutta samalla se pitää heidät pintapuheen tasolla yhdessä:

”Hän on toki ihmisten välisellä [nykyisyyden] alueella, mutta kotonaan hän on vain muistoissaan, sisäisimpänä ja toisista etääntyneenä ja yksinäisenä (Szondi 1978, 29).(17)

Tämä elementti näyttäisi kuuluvan myös chattiin, jossa ihminen kirjoittaa yksinään näyttöpäätteensä ääressä. Hän on keskustelija, ja toisaalta yksin: puheen tasolla hän kuluu keskusteluyhteisöön, samalla kun puheen dialoginen mielekkyys on koko ajan vaarassa kadota. Siinä missä Ibsenin draaman yksinäiset hahmot paljastuvat katsojalle aina sisimpiä mielenliikkeitään myöten, ja chat-draamassa on samankaltaisia piirteitä.

Toiminnallisen draaman ja puhedraaman välistä eroa ei kuitenkaan tule korostaa liikaa. Niiden välinen yhteinen perusta on nimenomaan dialogissa. Hegelin kiinnostus dialogiin perustui nimenomaan toiminnan ja ajattelun likeiseen yhteyteen siinä. Kun Hegel, ensimmäisten joukossa, 1800-luvun alussa kiinnitti filosofisen huomionsa dialogiin. Hänelle draama oli korkein taiteen muoto juuri dialogin vuoksi, koska vain dialogissa henkilöhahmot ilmaisivat toisilleen sekä toiminnalliset pyrkimyksensä että sisäisyytensä:

”Dialogi (…) on täydellinen dramaattinen muoto. Koska toimivat yksilöt saattavat [dialogissa] ilmaista toisilleen oman erityisyytensä mukaisen luonteen sekä pyrkimykset…” (Hegel 1986, 493).(18)

Puheen ja toiminnan ero palautuu siis Hegelillä tahtoon. Dialogi oli hänelle tahtojen jännite henkilöiden välillä – se sovitti yhteen sisäisen ajattelun ja ulkoisen teon. Dialogi on Hegelin mukaan toimintaa, jossa sisäiset pyrkimykset ja ulkoinen ilmaisu liittyvät yhteen. Näin voimme ymmärtää miksi sekä toiminnallisen ja puhekeskeisen draaman taustalla oleva yhteinen tekijä on dialogissa.

Online-draamojen välinen ero fiktiivisen toiminnan ja realistisen keskustelun välillä on suuri, mutta molempien taustalla vaikuttaa draaman tapa tuoda ilmi tahtojen konflikteja. Online-draamojen välinen ero toiminta- tai keskustelupainotteisen draaman välillä on myös keskeinen draaman traditioon liittyvä ero. Draamallisten konfliktien taide ja dialogi tuntuu säilyvän olennaisena myös siirryttäessä animoituun online-draamaan, olkoon sitten kyse roolipelejä hyödyntävästä tai chattia hyödyntävästä draamasta.

VIITTEET:
1.Esimerkiksi MetaMOOphosis on tekstipohjainen oppimisympäristö, joka on tarkoitettu erityisesti draamadialogin opiskelijoille. Siinä opiskelijat voivat improvisoida Kafkan novellin Metamorfooseja pohjalta kehitellyn henkilögallerian puitteissa.
2. Andreas Horbelt (2003) kirjoittaa verkkodraamaa käsittelevässä katsauksessaan: “All die Projekte, die hier erwähnt wurde, die Hamet Players, die Plaintext Players und alle anderen, sind im Prinzip Zeugnisse einer vergangenen, abgeschlossenen Epoche. Die textbasierten Theateraktivitäten im Netz nehmen nach 1993 rapide zu, erreichen gegen 1998 einen Höhepunkt und verlieren sich spätestens 2001.“
3. Sherry (1996) Turkle käsittelee klassiseksi tulleessa muodostuneessa tutkimuksessaan Life on the Screen tekstipohjaisten roolipelien hahmoja ja identiteettejä.
4. Kirjallisuudentutkimusta on kritisoitu pitkään siitä, että sen piirissä ei ole kehitetty metodiikkaa draaman dialogien ja luonnollisten keskustelujen suhteen tutkimiseksi (Burton 1980,x).
5. Mike Sandbothe käyttää online-kirjoittamisen ainutkertaisuudesta termiä ”Transitorität: ”… die Akzentuirung der authentischen Situativität, der unreproduzierbaren Einmaligkeit und der unhintergerbaren Transitorität theatraler Vollzüge.”
6. Antoinette LaFarge on Plaintext Players -ryhmän ohjaaja, ryhmän draamoissa käytettiin tekstipohjaisen roolipelin tekniikkaa.
7. Tilman Sack on kehitellyt chat-huoneeseen keskittyvää draamaa. Hän on tarkastellut chat-draamaa myös teoreettisesti. Sack (2000) http://www.dichtung-digital.com/Interscene/Sack/index2.htm
8. Esimerkiksi koululuokassa käytettäväksi suunniteltu animoitu online-draama Ghostwriter on empiirisen tutkimuksen mukaan pedagogisesti kehittävä peli. (Robertson&Oberlander 2003.) Ghostwriter ei nimestään huolimatta ole kirjoittamisesta kertova draama. Varhaisnuorille tarkoitetun online-draaman replikointimahdollisuudet ovat marginaaliset. Kyseessä on fantasiaseikkailu jota hallitsee juonen kehittely, sekä identiteettileikki avatar-hahmoilla.
9. Käsittelen lopuksi tätä draaman ja keskustelun yhteistä perustaa. Nietzschelle kreikkalaisen kulttuurin keskeinen jännite oli Sokrateen ja Euripideen välillä, toisin sanoen kreikkalaisen keskustelutaidon ja draaman välillä. Molemmilla oli yhteiset juuret agonistisessa konfliktien kehittelyn taidossa. Tosin Nietzschelle tragedia ja Euripides merkitsi enemmän kuin sovinnollinen Sokrates. Gadamer puolestaan painotti keskustelua: hänelle Platonin dialogit sekä Sokrateen keskustelutaito merkitsivät kolmatta tietä dialektiikan alueella. Loogisen dialektiikan ja konfliktien dialektiikan sijaan hän painottaa keskusteluun sisältyvää yhteistyön dialektiikkaa.
10. Michael Beisswenger (2003): ”Die Wirklichkeit dieser textuel erzeugten Welten und der in ihnen simulierten Handlungen steht und fällt hierbei mit der Kooperationsbereitschaft ihrer Konstrukteure, ebenso wie im Rahmen von Improvisationsspielen nur dasjenige zählt, was von seiten der Teilnehmer per Übereinkunft in den Spielzusammenhang aufgenommen wird.”
11. Sack (1999) Chattheater http://www.foyazee.org/sack/main.html
12. Sack (2000): ”Das bedeutet, daß Texte in einem virtuellen Raum entstehen, die nicht von einer übergeordneten Handlung ausgehen, die Autoren kennen weder das Gesamtkonzept der anderen Autoren, noch können sie ein eventuell selbst erstelltes Gesamtkonzept durchsetzen. Sie vertreten lediglich die Figuren, die sie im Internet auftreten lassen. Sie werden dort die Figuren der anderen Autoren treffen. Ob und auf welche Art eine Geschichte entsteht ist von der Fähigkeit der Autoren, auf die anderen anwesenden Figuren einzugehen, abhängig.”
http://www.dichtung-digital.com/Interscene/Sack/index2.htm
13. Sack (1999) http://www.foyazee.org/sack/backgr/chatthbeschr.html
14. Sack (2000) ”Das Wesentliche ist wie im Drama der Neuzeit auch im Chat die Sphere des >ZwischendramatischenZwischendramatischen< Verwicklung, anders gesagt, des Konflikts, ist auch im Chat der Akt des „sich Entschließens" …”
17. ”Sie stammt zwar ganz aus dem [Gegenwart des] zwischenmenschlichen Bezug, aber nur im Innersten der einander entfremdeten und vereinsamen Menschen ist sie, als sein Reflex, zuhause” (Szondi 1978, 29).
18. ”Die vollständig dramatische Form (…) ist der Dialog. Denn in ihm alein können die handelnden Individuen ihren Character und Zweck sowohl nach seiten ihrer besonderheit als ein Rücksicht auf das Substantielle ihres Pathos gegenainander aussprechen”, Hegel Vorlesungen über die Ästhetik III (1832-1845).

LÄHTEET

Beisswenger Michael (2003) ”Getipptes Stegreiftheater”, Programmheft zum Chat-Theater-Event Sprechblasen aus dem Netz, theater die rampe, Stuttgart.
http://www.michael-beisswenger.de/pub/sprechblasen.pdf 21.05.2007

Corcoran Marlena (1999) ”Life and Death in the Digital World of the Plaintext Players”. Leonardo 32:5, 359-364.

Danet, Brenda (1995) “ Curtain Time 20:00 GMT: Experiments in Virtual Theater on Internet Relay Chat” Journal of Computer Mediated Communication vol 11/ issue 2/1995 http://jcmc.indiana.edu/vol1/issue2/contents.html 21.05.2007

Danet, Brenda (1997) "HMMM…WHERE'S THAT SMOKE COMING FROM? Writing, Play and Performance on Internet Relay Chat” in Journal of Computer-Mediated Communication. Vol 2/ issue 4 1997. http://jcmc.indiana.edu/vol2/issue4/danet.html 21.05.2007

Gadamer, Hans George 1993 (1957) “Über die Festlichkeit des Theaters” Gesammelte Werke Band 8 Kunt als Aussage. J.C.B Mohr, Tübingen.

Hegel, G.W 1986 [1832-1845] Vorlesungen über die Ästhetik III, Frankfurt am Main, Suhrkamp.

Horbelt, Andreas (2003) ”All the world’s a unix term. And all the men and women merely irc addicts. Das Virtuelle Theater der Hamlet Players und ihrer Nachfolger.“ Theatermaschine
http://www.inbeta.de/theatermaschine/netzwerk/theorie/hamnet1.htm 21.05.2007

Kristeva, Julia (1993) Puhuva subjekti, tekstejä 1967 – 1993 suom. Pia Sivenius et.al Tampere, Gaudeamus.

LaFarge, Antoinette (1995) “A World Exhilarating and Wrong, Theatrical Improvisation on the Internet” Leornardo 18:5, 415 – 422.

Laurel, Brenda (1991) Computers as Theatre, Reading (Mass.USA), Addison-Wesley.

Müller, Gisela (2003) “Von vernetzten Spielräumen und der Inszenierung des Disparaten”, Theaterforschung
http://www.theaterforschung.de/view_thread.php4?tabelle=forum_1107524332&threadID=8
21.05.2007

Pfister, Manfred (1988) The theory and analysis of drama. Transl. John Halliday. Cambridge, Cambridge University Press.

Reitala Heta ja Heinonen Timo (2001) Dramaturgioita : näkökulmia draamateorian, dramaturgian ja draama-analyysin ongelmiin, Helsinki, Palmenia

Ricoeur, Paul (1984) Time and Narrative I. Transl. Katheen McLaughlin & David Pellauer. Chicago, Ill. University of Chicago Press.

Robertson Judy & Oberlander John (2003) ”Ghostwriter: Educational Drama and Presence in a Virtual Environment.” Journal of Computer-Mediated Communication, Vol 8, Issue 1/2003
http://jcmc.indiana.edu/vol8/issue1/robertson/robertson.html 21.05.2007

Sack, Tilman (2000) “Theater und Internet Überlegungen zu einem Konzept ’Chattheater’ in dichtung-digital/ Interscene -symposium http://www.dichtung-digital.com/Interscene/Sack/index2.htm 21.05.2007

Sandbothe, Mike (1998) "Theatrale Aspekte des Internet Prolegomena zu einer zeichentheoretischen Analyse theatraler Textualität" http://www.sandbothe.net/40.html 21.05.2007

Stillinger Jack (1991) Multiple authorship and the myth of solitary genius, New York, Oxford University Press.

Szondi, Peter (1978) Theorie des Modernen Dramas, Frankfurt am Main, Suhkamp.

Turkle, Sherry (1995) Life on the screen: identity in the age of the internet. New York: Simon & Schuster.